بحث:مریم هوله
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد.
زندگینامه
مريم هوله در سال 1357 در تهران ديده به جهان گشود و از سن 13 سالگي به طور حرفه اي آغاز به كار كرد .
در1376 سفر اعتراض آميز خود را به يونان آغاز كرد. او به طور غير قانوني و طي 27 روز پياده روي شبانه خود را به آتن رساند.
در 1379 يك فيلمساز ايراني مقيم امريكا فيلمي از زندگي و شعر هاي او ساخت كه ماهها در شبكه هاي جهانی ماهواره ا ي و بعد ها به صورت ويديو كاست مركز توجه بود. اين فيلم تولدي ديگر نام دارد. نخستين كتاب او كه در امريكا به چاپ رسيد ( بادبادك هر گز از دستهاي من پرواز نخواهد كرد ) بوداين كتاب توسط انتشارات midland graphics در1379 ـ ژانويه سال 2000 ـ به چاپ رسيد. تنها كتابي كه در ايران از او به چاپ رسيده است (در كوچه هاي آتن ) نام دارد كه شعرهاي او طي زندگي يكساله اش در آتن است گه توسط نشر مير كسري منتشر شده است. اين كتاب كه در ايران به صورت سانسور شده به چاپ رسيده است طي 27 روز به فروش رفت. در همين زمان او در اعتراض به سانسور و مشكلات چاپ و نشر در ايران به مدت يكماه و در پارك دانشجو و در مقابل مجموعه تئاتر شهر ـ كه از مشهورترين مراكز فرهنگي ايران است ـ اعتصاب كرد كه دهها شاعر ديگر به او پيوستند. و تحصن آنها مدتها تيتر نشريات بود که به همین دلیل بارها دستگیر و شکنجه شد به علت بيماري از ادامه باز ماند. در ژوئن 2001 طي سفري به سوئد به دعوت بنياد پژوهش هاي زنان كتاب (باجه نفرين ) را به چاپ رساند
كه اين كتاب نيز توسط نشر باران در استكهلم به چاپ رسيده است . کتاب در کوچه های آتن او به تازگی به چاپ دوم رسیده است هر چند این کتاب اصلا معرف آثار او نیست و در برگیرنده شعر های سالهای 77 تا 78 اوست .
سال گذشته او برنده بورسیه سالانه انجمن قلم در سوئد شد و هم اینک ساکن سوئد است و سایت اینترنتی مانیها « سایت تخصصی شعر » را به همراه هومن عزیزی اداره می کند .
از مریم هوله یک کتاب هم به زبان کردی منتشر شده است که آوازهای دیوانه ی باران
« شیته گورانیه کانی باران » نام دارد. دو کتاب دیگر او توسط نشر ارزان در سوئد به چاپ رسیده است که پیش از بهار 1383 توزیع آن آغاز خواهد شد . این دو کتاب ، « کمپانی دوزخ » و« جزام معاصر » نام دارند در یک مجلد و به عنوان اولین دفتر از مجموعه آثار او منتشر شده است و جلد دوم شامل : کتابهای « هومن بخاطر شعر » ، « سادیسم » ، « شبیخون معجزه » خواهد بود . از دیگر کتاب های منتشر نشده یا در دست چاپ او می توان از این آثار نام برد:
متن زیر مقدمه ی آخرین کتاب اوست و می تواند به معرفی شعر او کمی کمک کند. مریم هوله ، شاعر اعتراض های نوین زیبایی شناسی ادبی بر سه پایه استوار بود : معانی ، بیان ، بدیع بیان را به چهار صورت می توان در شعر ایران دید : تشبیه ، استعاره ، نماد و اسطوره این چهار عنصر به ترتیبی که می بینید از سادگی به سمت پیچیدگی می روند و نمودی شبیه سیر تطور شعر ما دارند . از گستره تشبیهات سبک خراسانی به استعاره های راز آلود سبک عراقی و از تصویر ها و نماد های آمیخته به استعاره سبک هندی تا رد پای اسطوره و اسطوری پروری درنیما و اخوان وشاملو . احمد شاملو پس از آنکه نیما قوالب را کنار گذاشت ، کمر به آفرینش شعر بی وزن بست و آغازی شد برای تعریف و تعاریف تازه از شعر . اما ضرورت تاریخی زمان شاملو او را ناگزیر می ساخت متنی را که از وزن سود نمی برد به عنوان شعر تعریف کند ، پس او ادبیت زبانی را مبنای تعریف شعرش و تفاوت آن با سایر ژانر ها قرار داد . اما نسل و نسل های پس از شاملو یکسره همه چیز را شکستند و هر لحظه تعاریف و تجربه های تازه در شعر فارسی آفریدند . نیما در سد شکافی ایجاد کرد ، شاملو سد را شکست و پس از شاملو دیگران سد را به یکباره فرو ریختند . امروزه دیگر شاعران خود را نیازمند نمی بینند تا شعرشان را به وسیله عنصری از عناصر پیشین شعر کلاسیک تعریف کنند . هر چند ماجرا به همین سادگی نبود اما می توان چهارچوب آن را چنین تبیین کرد . این شکلیست که می توان آن را طرح رویارویی شعر ما در مصاف با قوالب و فاکتور های کلاسیک نامید ، و البته از مناظر دیگری نیز می توان به آن نگاه کرد : اندیشیدن به فرم ، اندیشیدن به زبان ، اندیشیدن به تصاویر و ... گاه در همین جهت و گاه در جهات دیگر و گاه در جهت عکس پرداختن به این سیر را و نگاه به آن از مناظر دیگر را پیچیده و پیچیده تر می کند . اما در نسل نو شعر فارسی از چهار عنصر بیان – که پیشتر ذکر شد – ردپای اندکی به چشم می خورد . هر چند به کار بردن عنوان کلی نسل نو نیازمند تعریفی ست که ترجیح می دهم در زمان دیگری به آن بپردازم و امید وارم این امر را بر من ببخشید . در نسل نو شعر فارسی نقش بیان کمرنگ ترشده و آنچه این جای خالی را پر می کند ، اتفاق و توجه به معناست . هر چند در نسل شاعرانی که دهه هفتادی نام گرفتند ، نیز چنین بود اما جهت حرکت این شاعران بدیع را به سایر عناصر ارجحیت می بخشید و در واقع تز اصالت اجرا که از نظریات پساساخت گرایانه و شارح آن در ادبیات فارسی ، رضا براهنی بشمار می آید ، این آثار را تعریف می کرد . اما چنان که در هنر مرسوم است و شکستن رسم ها ، رسم تازه می آفریند ، شاعران جوانتری بودند که جهت دیگر را و اصالت معنا را در پیش گرفتند . آنچه در شعر شاعران این نسل به چشم می خورد ، توجه به معنا و حرکت به سوی استفاده از تمام ابزار های نوین و پیشین شعر در جهت ایجاد هارمونی میان آنها و دست یابی به شعر کامل است . از آنجا که اصالت اجرا مجال اندکی برای توجه به معنا باقی می گذارد ،و مرکز گریزی و حرکت به سوی پراکندگی ، ذهن شاعر – و مخاطب را – از توجه به زیبایی شناسی معنایی ، به زیبایی شناسی اجرای اثر بوسیله فاکتور های زبان و فرم و احضار فرم های کهن و ... معطوف می کند ، این نسل از شاعران ، جهان مادی و اتفاقات اجتماعی و سیاسی و ... را کنار می زنند تا راهی به سوی زیبایی شناسی تازه باز کنند . نسل نو شعر ایران اما همواره صدای معترض اجتماع با تمام ابزار های شعر است . مریم هوله را می توان برجسته ترین نماینده این نسل دانست . تاثیر شعر هوله بر همنسلان خود را می توان در چند جهت ارزیابی کرد . 1- حرکت به سوی شعر بلند 2- توجه به معنا 3- حرکت در جهت جدال با همه چیز حتی خویشتن 4- زبان معترض و پر از نفرین و دشنام شعر بلند که پیش از نیز چه در ایران و چه در جهان بارها آزموده شده بود – می توان آثار الیوت و پاز و ... و در ایران از آرش سیاوش کسرایی ، صدای پای آب سهراب سپهری و سپید سیاه خاکستری حمید مصدق ، دو کار بلند فروغ فرخزاد ، شکستن در چهارده قطعه ... رضا براهنی و ...- را نام برد – با شعر های بلند سادیسم ، مانی ، نیچه با لباس کردی ، باجه نفرین ، جزام معاصر و ... از مریم هوله دوباره مورد توجه قرار گرفت و بودند شاعرانی که شعر هایی به بلندی یک کتاب سرودند ... و اما توجه به که معنا مبنای اعتراض عمیق او به ساختار بیمار قدرت و اجتماع بیمار ایران معاصر بود نیز تاثیر خود را بر شعر ایران چنان نشان داد که بسیاری از مجموعه های شعر ایران به سمت سویه اعتراضی توجه به جامعه حرکت کردند . بودند شاعرانی که نگاه به کلیت آثار و کتاب هایشان آنان را شاعران اعتراض تعریف نمی کرد اما پس از این می توان در کتاب های تازه شان رد پای تمهیدات معترضانه را دید . در سایه این لحن معترض ، مریم هوله از زبانی برنده و آزاردند سود می برد که آمیختگی آن با موسیقی شعر او پارادوکسی را ایجاد می کند که به لذت می انجامد . جسارت زبانی و جسارت در نگاه به جهان خصایصی هستند که راز توجه مخاطب به شعر او را در آنها می توان جستجو کرد . جنسیت شعر هوله نیز محور دیگریست . رابعه در شعرش زن نیست . او اصولا با نگاهی مردانه به جهان نگاه می کند و چنان به وصف معشوق می پردازد که نمی توان گفت شاعر این شعر ممکن است زن باشد . پروین اعتصامی اما تفاوت شگرفی دارد بر خلاف نظر بسیاری از منتقدان که شعر پروین را مردانه می دانند ، نکته ظریفی هست که تفاوت این دو را آشکار می کند . تکیه گاه پروین اعتصامی اینست : مرد و زن را رتبه در دانستن است . از اینجاست که پروین همواره مرد را ندیده می گیرد تا اختر چرخ ادب را به جای آن بگذارد . در شعر پروین ما همیشه یا با کودکی یتیم روبرو هستیم که از مادرش پند می شنود و یا با کبوتر بچه ای که او نیز تنها در مواجهه با مادر ست و از پدر سخنی در میان نیست . پروین با تکیه بر آن بیت که شالوده نگاه اوست در شعر خود مرد را حذف می کند و خود را با جای خالی او فریب می دهد که : آگاهی و وقوف به رموز ادب به او اجازه می دهد در زمان این فقدان به تعریف خود برسد . فروغ راهی دیگر را در پیش می گیرد . او به صدای رنج زن ایرانی بدل می شود ، هر چند اعتراض او چندان عمیق نیست و تنها به بیان درد و گاهی به استیصال می انجامد . « و این منم زنی تنها در آستانه فصلی سرد و درک هستی آلوده زمین » ایمام بیاوریم ... اما فروغ تنها به آستانه درک می رسد و تنها به بیان ویرانی در مرثیه هایی می پردازد که رنجنامه عمیق زن ایرانی ست ، زیر قرنها فرصت سوخته و زخم ... و گاه نیز از این عصیان به تنگ آمده و گاه حتی به آشپزخانه بر می گردد ... کدام قله ؟ کدام اوج ؟ اما مریم هوله از آستانه درک می گذرد و به جدال با هستی بر می خیزد . شعر هوله نه اعتراض به ساخت قدرت و مردسالاری مرسوم و اجتماع فاسد و... که فراتر از آن ، اعتراض به کل هستی ست . سویه های این اعتراض به زبانی گستاخ و عاصی و پر از نفرین و دشنام می انجامد . شعر های آغازین او مانند : سادیسم ، گشوده شدن این عقده در شعر فارسی ست .
شعر هوله یعنی این که هیچ چیز مقدس نیست !
پیش از این اعتراض در شعر ایران ریشه های کهن دارد از خاقانی و حافظ و ... فرخی یزدی و بهار و شاملو اما اعتراض پیش از این همواره به بی عدالتی در جهان و مظاهر ستم در هر عصر از طریق حمله به قدرت و ... بوده اما اعتراض به کل هستی به این شکل شاید حدود تفکر این نسل تازه و هوله را روشن می سازد .تقدس زدایی شاید از مهمترین پایه های شعر هوله است . او با حمله به بنیان های مقدس و ممنوع ، تابو ها را یکی پس از دیگری فرو می ریزد ...
«... منم
که در ساعات باروتی خود آپارتمان ها را به آتش می کشم
لی لی کنان
اتهام بستن برای من کار دشواریست
راحت طلبی ام مرا به محکومیت کلاغ پر
میان زندان ها و چوبه های دار
قانع می کند ... » باجه نفرین ، صفحه 34
هوله گویا هیچ تقدسی را بر نمتابد . پایان بندی شعر باجه نفرین تقابل او را با خدایی که تقدیر را رقم می زند چنین نشان می دهد :
« پروردگارا !
در برابر من دوپینگ می کنی ؟
من تو را با پینک فلوید عوض نمی کنم
وقتی که سرم درد می کند برای زاییدن ...
... باجه نفرین چیست
فدای سرم
کتابها را بسویت پرت می کنم
تنها به دلیل اینکه چیز
دیگری برای پرت کردن ندارم
وقتی عصبانی می شوم ... » با جه نفرین ص 99
و در این رهگذر او به حضوری تراژیک دست می یابد . حضوری همچون پرومته که برابر خدایان می ایستد تا از انسان دفاع کند .هوله در ملتقای خشم و تمسخر می ایستد . طنز ذاتی شعر او امکان دیگری ست برای شکستن تابو هایی که او کمر به نابودی و عریانی شان بسته است و از این رو این نقطه عزیمت شمشیری به او می بخشد که نفرین معاصر است . او زبان به نفرین و دشنام باز می کند و در این دشنام ها و تمسخر هاست که سیاهی جهان را در همان هنگام که فاش می کند و به مبارزه می طلبد ، تبیین نیز می کند . او گزارشگر خشمگینیست که به بیان صرف نمی پردازد بلکه تبری بر می دارد تا بتها را فرو بریزد .
« چگونه انتظار داری سوسیالیسم
به فاجعه معتاد نباشد
و دموکراسی
در ازای یک حبه حشیش
زنش را به فاشیسم نفروشد
چگونه انتظار داری من امام زمان نباشم
که برای خودکشی
در خیابان طالبان
با تاپ و شلوارک راه می روم » کتاب باجه نفرین ، نیچه با لباس کردی ، ص 30
« میدان که هورت کشیده باشد شهر را با چای غروب
قند مردم قانقاریا
در یبوستش متراکم
شاش تفم می آید
مستراح کو ؟
میدان که تلخی گازش ناخن های خنده را بترکاند
تا استخوان و آرواره ای به سمت قلب
شاش تفم می آید
مستراح کو ؟
میدان که تهران در آن تف شده
تهران تفتیده در تفاله های تبرک
تهران ماسیده برگوری بنام راه شیری
که شیر می دهد به شیرینی مرگ جاودان
دارم می ترکم
مستراح کو ؟ » باجه نفرین ص 95 و 96
او حتی اقتدار خویشتنش را نیز بر نمی تابد و بر علیه خود نیز قیام می کند . او حتی تابوی خود-شاعر را نیز می شکند :
« نفرین کردن به چه درد می خورد ؟
عوض استمنا بنشین پابلو نرودا بخوان »
و البته این اعتراض به در هم شکستن تابو ها و نفرین جهان خلاصه نمی شود . او گاه در هیئت یک گزارشگر تاکید می کند که گزارش این ویرانی را باید نوشت :
« آینده ما را می بلعد
گزارشی بنویس ... » شعر سادیسم ، کتاب بادکنک هرگز از ...
« تاریخ اتمی... مخروبه ای پر از جمجمه انسان تا آنجا صدایت کردم پیشانی ام جا ماند روزی نوه هایت روی آن تخته نرد بازی می کنند من هم عاقبت در خرابه خودکشی کرده ام هگلم ؟ یا نیچه ؟ هیچکدام من جزام معاصرم » جزام معاصر ، فصل دوم
و گاه در هیئت یک جامعه شناس از بیماری های جامعه ویران ما پرده بر می دارد :
« میدان آزادی
دزدان
استبداد های کوچک » باجه نفرین ص90
هوله پس از آنکه از لوکیشن نام می برد کلمه دزد را بکار می برد و دزد زمانی دزد است که دست به عمل می زند و دزد زمانی دست به عمل می زند که حضور قانون را حس نمی کند . پس از آن هوله می گوید استبداد های کوچک ... اینکه تک تک ما در فقدان قانون تبدیل به استبداد های کوچکی می شویم که دست به خشونت می زنند و... نتیجه خوانش شعر هوله با کلید-واژه های جامعه شناسی ست . البته لباسی که راوی روایت به تن دارد . به بیان دیگر بر خلاف شاعران دهه هفتاد که ویرانی شعرشان را بوسیله ویرانی اجتماع توجیه می کنند ، هوله بیماری اجتماع را عریان کرده در برابر آن می ایستد . هر چند ویرانی شعر این شاعران و حرکت به سوی مرکز زدایی و پراکندگی می تواند بازتان تحولات اجتماعی این عصر باشد اما چنان که در ابتدای این مقاله آمد این شاعران با توجه به اصالت اجرا نمی توانند داعیه این موضوع را داشته باشند چه اینکه ریشه این حرکت به سوی پراکندگی نه در فرهنگ ما که در فرهنگ و فلسفه غرب است و شاید نتوان با کلیدواژه های آن فرهنگ و هنر ما و ارتباط آن را با جریانات اجتماعی خواند .
رفته رفته این زبان راه خود را به گوشه و کنار شعر ایران گشود و نگاهی به مجموعه های شعر چند سال اخیر و مقایسه تارخی آنها موید این ماجراست . هرچند به گمان من در بسیاری از این مجموعه ها این سویه خشمگین و معترض زبان تنها در سطح جاریست و به عمق نمی رسد که در این راستا نیز مبحثی خواهیم گشود .
عمقی که من از آن یاد کردم ریشه در انتزاعی دارد که در ذات زبان او وجود دارد :
« حافظ
مبارک ترین خلال دندان
مولوی پتکی از پر خدا
که بر سر آدم
فرو کوبان ... » شعر بلند مانی ، کتاب باجه نفرین ص 10
در ظاهر زبان ارتباطی میان حافظ ، مبارک و خلال دندان وجود ندارد . اما انتزاعی که هوله در زبان صورت می دهد به این صورت است : مجسمه پرنده اثر برانکوزی را در نظر بگیریم ، برانکوزی در این کار شکل پرنده را حذف کرده و تنها جوهره جهش یا پرواز را به تصویر می کشد . این انتزاع شباهت فراوانی به انتزاع هوله در این سطر دارد . خلال دندان هر چند به تنهایی یاد آور یک شئء است اما در ترکیب جمله هوله شیء مذکور را به ذهن نمی آورد . در واقع ما با عمل خلال کردن دندان روبرو هستیم که آن نیز خود بر شکم سیری و آروغ زدن دلالت می کند . او کل حالت لمیدن و شکم سیری و آروغ زدن و اظهار فضل کردن با ابیات حافظ را ، در یک کلمه انتزاع می کند و عمق زبان شعر او از همین ناشی می شود .
به تبع همین امر، در شعر هوله رابطه دال و مدلول از قاعده همیشه پیروی نمی کند . او غالبا دال هایی را که به مدلول خاصی دلالت دارند را برای مدلول و یا مدلول های دیگری بکار می برد . مرکز ثقل شعر هوله در درون خود شعر است . او کمتر به اسطوره ها و یا نماد ها جهان فرهنگی ما اشاره می کند و وقتی که از اسمی آشکارا خاص نما می برد ، این نام به مدلول خود اشاره ندارد . از این رو شعر او همان اندازه که به جهان خارج اشاره دارد و در سطح زبان به مسائل روزمره می پردازد ، به همان اندازه زبان او انتزاعی ست و به جهان ناخوداگاه و ژرفناهای اسطوره ای او اشاره می کند .
سوسیالیسم ، دموکراسی و واژه هایی از این دست پیش از این پا به صحنه هر شعری می گذاشتند ، آنرا به سمت شعار و سمت گیری سیاسی سوق می دادند اما به مدد همین انتزاع است که او این واژه ها را ومی توان گفت هر واژه ای را به شعرش راه می دهد . تبدیل این مفاهیم به شخصیت هایی که رویکردی روزمره و لمپن مابانه دارند در مثال بالا « چگونه انتظار داری ...» آنها را به مفاهیمی تبدیل می کند که با حفظ مفهوم پیشین مفهوم یگانه ای می یابند که تنها در شعر او می توان یافت . در همین رهگذر او به اشیاء و مفاهیم عام و خاص شخصیت می بخشد :
« ای شب
برایت هفت تیر می کشم
جلو نیا
زمین مال من هم هست
چرا مرا می ترسانی
زن تو بودن صبح را از من گرفته ...
... چرا را خودت بغل کن
سرم را خورده
اینهم بچه ای که از تو آورده باشم
بهتر از این نمی شود...» کتاب باجه نفرین ص 125
« آقای مرض
دم مسیحایی اش را
خونی که می فرماید
طرفین قرار دادش
من هستم و چند میلیارد کوچولوی خونی ام » سیفون ، کتاب جزام معاصر
این ست که وسعت دایره واژگانی او به اندازه وسعت واژه های زبان فارسی می رسد و
هیچ واژه ای را نمی توان یافت شاید که نتواند در شعری با این خصوصیات بیاید و شاید
از همین رو ست که امروزه کمتر شاعری را می توان یافت که دایره واژگانی به وسعت او داشته باشد . تفلسف و دغدغه های فلسفی محور دیگر شعر او را تشکیل می دهد . او جهان فلسفه را به مثابه یک انسان معاصر به ریشخند می گیرد :
« حقیقت
انباشته ای از من است
آنگاه که به جهل اصیل خویش
نزدیک می شوم » نیچه با لباس کردی . کتاب باجه نفرین ص 31
واز این منظر است که نگاه خود را به جهان طرح می کند .
« در تمام آن جهان
جز مالیخولیای تئوری
چیزی احاطه ام نکرده بود
و حقیقت بزرگ
در ابتدای هیچ فرمولی جا نمی گرفت » همان جا
بلندی شعر هوله او را به سمت آزمودن فرم های تازه در شعر می کشاند . شعر هوله همواره حول یک وضعیت یا موقعیت – که لزوما روایی نیست – شکل می گیرد . شعر او در همان حال که به فرو ریختن تعریف ها مشغول است تعریف های تازه بنا می کند و خود این تعریف های تازه را فرو می ریزد . در شعر او همواره از هر بنایی ، ویرانه ای و از هر ویرانه ای ، بنایی سر بر می آورد .
شعر او را شاید بتوان به صورت انبوهی فلش به سمت واقعه توصیف کرد که هر کدام از این فلش ها می توانند تنها یک سئوال باشند و می توانند یکدیگر را نفی و ویران کنند و ... اما باز هم بر خلاف جریان هفتاد پراکندگی شعر هوله به سمت یک مرکز است . هر چند این مرکز تنها یک تم باشد .
جهان شعر او چنان که انتزاعی ست از جهان معاصر ، تاریک ست و سهمناک و پر از مرگ .، از اینجاست که رویارویی او با مرگ شکل می گیرد . راویان شعر های هوله همواره دراندیشه مرگ اند و این اندیشه مرگ هنگامی که با فرم های سرشار از ویرانی مکرر او همراه می شود ، ویرانی معاصر را شکل می دهد .
اینست که دوایر تنگ قدرت شعر او را بر نمی تابند . تا آنجا که می توانند به حذف او اقدام می کنند و یا سکوت می کنند . سکوتی که صفحات تاریخ درباره آن قضاوت خواهد کرد 31 جولای 2003 استکهلم
از این پس سعی خواهیم کرد که شاعران برجسته ی دیگر نسل حاضر را معرفی کنیم.
دانم چگونه و از کدام راهگذر به شعرِ درخشان " کمپانی دوزخ " رسیدم! و اکنون، احساس می کنم به جهانی تازه دست یافته ام که می خواهم در آن بمانم و در هوای پاک آن خود را رها کنم. اغلب به این شعر می اندیشم و از تأثیرِ چند و چون آن بر خود و به احتمال بر دیگرانی که ترجیح می دهند، چیزی نگویند.
کوتاه، اما من اشاره هایی می کنم:
1. پیش از هر چیز به این باور رسیده ام که شعر اگر چه به وسیلهء واژه است که در آگاهانه و نیاگاهِ دیگری حضور می یابد، اما گوهرۀ شعر با واژه نیست که درک و دریافت می شود. در ورای واژه ها، فضاهایی از عاطفه و دانایی گسترده اند که اصل و ناب این شعر در آن مدار، همه را با خود می چرخاند؛ همهء ذهنیتِ خواننده را. شعرهوله حضور رمز و راز است در جهان گستردۀ جانِ خواننده ؛
2. و نیز، این امر برایم بیش و بیشتر روشن شده است که هر شعر درخشانی مانند شعر بی نظیر و بی بدیل کمپانی دوزخ ، زبانی ساده دارد. زبانی که نزدیکی اش به زبان روزمره، بازتاب عوام گرایی نیست، بلکه جمع بندِ خرد همگانی است. در شعر معاصر، اینگونه زبان را می توان بیشتر در شعر فروغ یافت. در شعر به اصطلاح کلاسیک، بیش از همهء دیگران، حافظ و فردوسی با این زبان سخن گفته اند. اما در پس زبان پر طمطراق بسیارانی از شاعران معاصر، میدان های عاطفه و دانایی خالی و خلوت اند. در عرصهء نثر هم جز این نیست؛ بوف کور، تنها رمان مدرن فارسی، خسرو خوبان، اثر برجستهء رضا دانشور زبانی روان دارند. در مقابل به بسیاری از نوشته های هوشنگ گلشیری نگاه کنید که با ابزار سازی زبان، زور می زند تا هیچای خود را که نه به درد خواننده می خورد و نه حادثه ای در زبان است، بپوشاند. و یا به نوشته های رضا قاسمی مراجعه کنید که تلاش می کند با تصنع که تازه مثلِ صنعت است، کری و لالیِ خود را که در وحدتِ پس افتادۀ موضوعی رخ می نماید، به حرف درآورد. باری، نثر کلاسیک فارسی هم حتی از آنجا که واژه ها، دال بر خردِ خود هستند، از چنین ویژگیهایی مبراست. این نثر اغلب ساده است و ژرف. یعنی، اندیشه های ژرف، به ناگزیر، جویای زبانی ساده و روان هستند و زبان سخت و پیچیده و دشوار، معمولن به کار پوشش بی بضاعتی اندیشگی می آید؛
3. شعر کمپانی دوزخ این اندیشه را در ذهن من برجسته می کند که آن شعری خوب و ناب و ماندگار و رهنماست که ارجاعِ بیرونی ندارد. شعر در خدمت بیان، توضیح و یا تفسیرِ امر و ابژه ای که بیرون از دایرۀ خودیِ شعر است، نیست، بلکه شعر در درون خود می چرخد و تلاش می کند خود را که همه چیز زمانه است در خود و با خود بیان کند. به عبارت دیگر، شعر از روایت که همیشه در خدمت امر بیرونی و خارج از چند و چون شعر است، فاصله می گیرد و به ذات اشیاء و چیستیِ ابژه وارد می شود. شعر به ازلییتی و ابدیتیِ اکنون می پردازد و در همین راستاست که همعصر است، تعهد دارد و متعهد می کند.
من دوست دارم که از آوردن مصداق هایی که در شعر هوله فراوان است بپرهیزم تا هر خواننده ای خود به انتخاب و جستجو برآید.
4. دانایی و فضیلت ذاتیِ شعر است. تصاویر و فضاهای تازه و بی همتا در شعر کمپانی دوزخ ، این دیدگاه را به گونه ای روشن برجسته می کند و توقع شعر را به بالا می پروراند. خواننده باید در یابد که زیبایی شناختی شعر، بر پایه دانایی و آگاهی شعر استوار است. به سخن دیگر، شاعر دانش را پیوسته به آگاهانهء خود تبدیل می کند و آگاهانهء خود را پیوسته به نیاگاه خود می پیونداند تا برآوردِ خلاقیت شعری، خود مبدأ و پایهء تفکر و اندیشهء فلسفی باشد. در حقیقت، دانش و معرفت پیچیده در شعر کمپانی دوزخ است که به غنای حسی، عاطفی و تصویریِ شعر می انجامد و به آنها معنایی متعالی و خارج از عرفِ واژگانی، می بخشد؛
5. تحول شعر تازۀ فارسی، گرایشی ست از اشتیاقِ شعرِ هنوز وابسته به سنتِ مردانهء نیما، اخوان، شاملو به مدرنیسم شعریِ معاصرِ فروغ که اینک، اوج خود را دارد در شعر هوله می یابد.
اسم هایی که دلالت بر شیئی بیرونی دارند و هستانه هایی ملموسند در ترکیبِ با اسامی ذات، متافیزیکی بوجود می آورند که شعرِ ناب هوله در آن موج می خورد و کوهابه های آن عطشِ خواستن را خنک و آرام می کند و چشمداشت شعری را به بالا بر می کشد. با دریافت شعر هوله، گزاف نگفته ام اگر ادعا کنم که سمت و سوی شعر فارسی، نه تحکیم ساختار شعر نیمایی را در پی دارد و نه چگونگی شعر شاملویی را تثبیت خواهد کرد. بی تردید ، آیندۀ شعرِ فـارسی را سمت و سـوی " کمپانی دوزخ " رقم خواهد زد. همین.
جواد اسدیان
برلین، دوازدهم ژولای دو هزار و چهار
[ویرایش] مریم هوله پاسخی به بحران
== دو مقاله درباره ی مریم هوله ==
مقاله ای دیگر از هومن ربیعی که برای درک شرایط بحرانی شعر امروز و جدال بر سر معنا می تواند مفید باشد مريم هوله :پاسخي به بحران هومن ربيعي (راهي )
بحران مخاطب يك صورت مساله گمراه كننده است ، كدام بحران ؟كدام مخاطب ؟ در مواجهه با كدام اثر ؟
امروزه، عموما كساني به طرح اين مساله مي پردازند كه خود از توليد كنند گان اثر هنري محسوب مي شوند ؛ آنها با مشاهده ي بي توجهي جامعه به آثارشان ، علت را در مخاطب جستجو مي كنند ؛ در واقع ، فرض را بر اين مي گذارند كه مخاطبان از درك آن توليدات عاجزند .
رويكرد ديگري كه مي توان به اين مساله داشت ؛اين است كه ما اگر قائل به بحران هستيم ، علت آن را در اثر و موثر بررسي كنيم نه در تاثير پذير .
ظرفي محتوي مايعي را در نظر بگيريم كه هر كس آن را مي چشد ، مي گويد :« تلخ است » ؛ در چنين شرايطي ، دو فرض پيش روي ماست ؛ يكي اين كه : « محتوي واقعآ تلخ است » ، و ديگر اينكه : « چشايي افراد ايراد دارد » . در اين حالت ما به يك متر نمونه يا كيلو گرم نمونه نياز داريم ؛ و اتفاقآ بحران امروز ، بحران محك است ؛ اما وقتي مي گوييم : « بحران مخاطب » ، يعني اينكه ما بحران را كاملا بررسي كرده ايم و علت آن را در مخاطب يافته ايم !
آيا فرض عدم اقبال جامعه به شعر ، يك فرض واقعي مستدل به آمار است ؟
سالهاي هفتاد ، بستر بخت آزمايي در زمينه خلق شعر مركز گريز و معنا گريز بود ؛ رواج برداشت پسا ساخت گرايانه از زبان و اصالت اجراي شعر ، منجر به استفاده ي اعتيادي از بازي هاي آوايي شد . در نتيجه ، خود مساله ي دستيابي به اين تمهيدات ـ به عنوان هدف شعر و شاعري ـ انديشه شاعرانه را صرفا در مرحله اجراي شعر متوقف كرد .
نام شاعر هميشه ياد آور انديشه بوده است ؛ اما امروز نام برخي از شاعران ،
نه ياد آور يك انديشمند بلكه يادآور يك تمرين كننده جداول دستور العملي سوپر مدرنيستي است ؛
و شاعري كه تمرين مي كند لابد به اين زودي ها حرفي براي گفتن نخواهد داشت ! به هر حال ؛ غايت تمام مباحث مربوط به شعر و شاعري ، منجر به يك چالش تعيين كننده
بر سر تعريف خواهد شد .
هر چند كه عده اي اساسا از هر گونه تعريف سر باز مي زنند و با ترجمه تاويلي اين مفهوم به جزم انديشي و استناد به به عدم قطعيت امور ، در گير و دار سفسطه هاي سوپر مدرنيستي، خود را پيروز مناظرات مي دانند ؛ اما جهان بي تعريف هرگز وجود نداشته است . شعر همواره بوده و هست و خواهد بود و اتفاقا در تعريفي كلي است كه كه اين ماندگاري رقم مي خورد . هر كس كه براي اولين بار در زندگي اش شعري مي گويد حتما پيش از اين شعري شنيده است و اثر هنري همواره بر اسلوب پيش از خود است كه وجود متعين تازه اي پيدا مي كند ؛ اگر غير از اين قائل باشيم ، پس اطلاق عنوان شعر به يك نوع از انواع بيان هنري چه مفهومي دارد ؟ وقتي من مي گويم «شعري گفته ام » در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام شبيه آنچه شعر دانسته مي شود » ،در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام كه شعر دانسته مي شود »؛ پس شعر قاعده اي كلي دارد ، هر چند كه نتوان اين قاعده را در چند جمله محدود كرد . شعري با قاعده اي متفاوت از قاعده اي كه در طول هزاران سال بوجود آمده است ، صرفا مربوط به انساني متفاوت با سرشتي كاملا متفاوت در دنيايي ديگر است ؛ و لا جرم ، انسان اين زمان و اين مكان دركي از آن نخواهد داشت . جدول دستور العملي « ايهاب حسن » در كتاب « به سوي ادبيات پست مدرن » تنها به عنوان آنتي تز شعر و رمان مدرن قابل بررسي است ، نه به عنوان برنامه اي براي برپايي شعري ذاتا متفاوت با آنچه شعر دانسته مي شود . نكته در اينجاست كه شعر ـ و اساسا هنر ـ پيش از آنكه به تعريف در بيايد ، از سوي قوه ادراك انساني دانسته مي شود ؛ من بيان مي كنم و شاهدان پيش از اينكه تعريف من را از بيان من بدانند ـ خود بيان من را مي دانند . به عبارت ديگر ؛ در نگاه اول ، اين دورنماي بيان است كه درك مي شود : من چيزي را مي خوانم ـ و شنونده ـ يا خواننده ـ در مي يابد كه چه چيزي شنيده است ، يك شعر ؟ يك رمان ؟ يك مقاله ؟ يا يك لطيفه ؟
بياييد براي لطيفه ، سه عنصر ايجاز ، مجازمندي و طنازي در نظر بگيريم ؛ و فرض كنيد كه من چيزي به نام لطيفه تعريف كنم ،
در حاليكه عنصر طنازي را از آن حذف كرده ام ؛ احتمالا دو گونه برداشت خواهد شد
: « من منظور ديگري را دنبال مي كنم » ، «من لطيفهء لوسي تعريف كرده ام »
؛ در هر دو حالت ، آنچه لطيفه دانسته مي شود در كلام من وجود ندارد .
وضعيت شعر سالهاي هفتاد هم تقريبا به همين شكل است ، شاهد بوده ايم كه در مسابقه ي « پيروان رضا براهني » با « علي باباچاهي » ـ بر سر ثبت امتياز تمرين شعر پست مدرن ـ معناگريزي به بي معنايي منجر شده است .
شعر بي مركز ـ و اساسا متن بي مركز ـ متشكل است از مجموعه ي واژه هاي پراكنده كه به صورت تصادفي كنار هم قرار گرفته اند ؛ و مثل اينكه تهيه كننده ي چنين متني ، صرفا كاتب يك متن بي معنا و مركز است !
به هر حال ؛ در مواجهه ي مخاطب با اينگونه نوشتار ، عدم ارتباط ، تنها نتيجه ي بازخواني شعر است .در واقع ؛ هرگونه اغتشاش تعمدي در شعر ، زيبا نخواهد بود و خواننده را آزار خواهد داد ؛
و لابد پيداست كه هدف هيچ كس از خواندن شعر ، خود آزاري نيست .
در سالهاي هفتاد و در چنين دورنمايي ، عرصه ي ادبيات ايران با يك بحران سوپرمدرنيستي مواجه بود كه جامعه ي خسته ي پس از جنگ را از پناهگاهي به نام شعر نااميد مي كرد ؛ و بعد متهمين رديف اول ايجاد اين وضعيت ، خود مطرح كننده و پاسخ گوي بحران مخاطب شدند .
در گيرودار اين بحران ؛ روح گزارشگر خشمگيني كه در كوچه هاي آتن متولد شده بود ؛ با انتشار باجه ي نفرين ، مبدل به بهلول واره اي در خيابان هاي معاصر شد ؛ و حالا « مريم هوله » جان ديوانه ي شاعري ست كه همراه با كسب ويژگي هاي زباني و فرازباني ، يكي از نشانه هاي تكوين دوران درخشان ديگري در شعر فارسي است : دوران شعر هاي خواندني و شاعران به ياد ماندني ، دور از هرگونه تصنع و معناگريزي .
« جستجو براي يافتن يك عينك / كه روي كره ي زمين قرار گرفته است / درست مثل اينكه آدم عاشق كسي شود كه براي هميشه او را دوست داشته باشد ./ همينطور كه مي روم / گردنم را پرت كنيد / شايد آن جلوتر/ ماندن از رفتن جلو زده باشد / هي من حرف بزن / هي ارابه ي گوشتي / هي من حرف بزن / هي همسفران پنبه اي.../ چطور مي شود از قطار ، زبان آدميزاد ياد گرفت / تا آهن بداند من در زمان نشسته ام / و كالسكه ي دقايق مصنوعي از من جلو زده اند / من تابع حركتهاي نوري ام / نه فركانس هاي ماهيچه اي / لالماني ، ابهت پدرانم بوده است / پوستين زمستان هاي معاصرم / سالهاست آسماني در كار نبوده آن بالا / و سالهاست آفتابي بر ما نتابيده / زيرا كه ما زميني هستيم ، زميني / درست به آدرس يك عدس كرمو / در كهكشان خرمن كوبي هاي تازيانه و سيب / كرات اريب / و افليج حامله / كه بر تقارن هستي خم شده است / و اين اوست / پروردگاري كه ما هستيم »
اصلا عجيب نيست كه تا حالا اينقدر در مورد شعر هوله سكوت شده ؛ اين يك سياست قديمي است ، اگر چه فقط در كوتاه مدت خوب عمل مي كند . وقتي نسبت به شعر كامل ، سكوت مي شود ؛ نشانه ي آنست كه اتمسفر تصميم مي گيرد از ستايش آن شانه خالي كند ، در عين اينكه از نقادي آن هم ناتوان است . اما به باور من ؛ در برابر آنچه مي كوشد تا به كمال زيبايي دست يابد ، ستايش بزرگوارانه تر از سكوت است . شعر كامل ، وضعيت بديعي در ذات و روح زبان ايجاد مي كند و خود در اين وضعيت ، جايگاهي جاوداني به دست مي آورد . اين وضعيت همان دورنماي كاملي است كه همجون مجموعه اي از عناصر شاكلي ، خودنمايي مي كنند . اين عناصر شاكلي به دو دسته ي كلي زبان و فرازبان تقسيم مي شوند : عناصر شاكلي زبان همچون آهنگ ، پيوند واژگان ، نداسازي ، نماپردازي و نحو ... و عناصر شاكلي فرا زبان همچون خيال ، عاطفه ، لحن و فكر فلسفي .
شعر كامل به عنوان مجموعه اي هارمونيك از عناصر شاكلي ، دور نمايي است كه مضمون را در خود گرفته و آن را توصيف ميكند . به عبارت ديگر ؛
دورنما به مثابه ي يك علامت اختصاري ، مدخلي است بر آنچه شعر مي گويد .
در شعر هوله ، معنا هر بار در يك دورنماي بديع به نمايش گذاشته مي شود ؛ اين دور نما همچون يك چارچوب عمل مي كند ؛ چارچوبي كه لحظه هاي هستي را به قاب مي كشد و در اين قاب است كه جزئيات قابل درك و تحليل مي شوند . اين دورنما يك مجموعه است ، مجموعه اي از عناصر شاكلي كه همان تمهيدات شعر هستند . عناصر شاكلي دورنماي شعر ـ در ادوار گوناگون ادبي ـ همواره ثابت هستند ، اما هر بار و در هر عصري لباس زمان خود را به تن مي كنند .
مثلا وقتي هوله مي گويد :« چطور مي شود از قطار ، زبان آدميزاد يادگرفت/
تا آهن بداند من در زمان نشسته ام و كالسكه ي دقايق مصنوعي از من جلو زده اند » ما به ياد شعر حافظ مي افتيم :
« بنشين بر لب جوي و گذر عمر ببين / وين اشارت ز جهان گذران ما را بس » اگر در زبان حافظ « جوي » نزديكترين و قابل لمس ترين نماد گذر زمان بود ، امروز و در شعر هوله « قطار » و « كالسكه ي دقايق مصنوعي » نماد نوين همان مفهوم هستند.
( به راستي اگر نتوان شعري را با قله ها مقايسه كرد ،
آن شعر در ادبيات اين ديار جايي نخواهد داشت ؛ اگرچه كسي بيايد و ساعت ها و صفحه ها در ستايش آن وعظ و قلمفرسايي كند )
به شعر كوتاه « تجسم » نگاه كنيم : « من يك عنصر نيستم مجموعه ي لحظاتي هستم
كه عناصر حيات دچار جنون آني بوده اند من يك عنصر نيستم زباني هستم كه پيشنهاد مي كنم با آن سخن بگوييد . »
او يك عنصر نيست ، يك بعد نيست ؛ بلكه يك دورنماست ـ نه مثل يك حجم سه بعدي ـ مثل مجموعه اي از ابعاد ، همان مجموعه ي عناصر
زنده اي كه در لحظه اي از مرز جنون به سلامت گذشته اند ؛ و حالا
جانمايه ي آن مشاهده ي ديوانه وار ، در دورنماي زبان به متن رسيده است . اما شعر تاكيد مي كند كه فقط يك عنصر نيست ، پس فقط زبان نيست ؛ به عبارت ديگر ،
شعريت خود را تنها از « زبانيت » به دست نياورده است ؛ اگر چه به ظاهر فقط زباني
است كه هديه مي شود . او نه يك بعد ، بلكه دور نماي ابعاد است ؛ دورنمايي براي تجسم جوابي به چيستي من ، چيستي شاعر و شعر .
شعر « تجسم » مي گويد : بيا از پنجره ي تمام نماي مني كه دچار نالحظه هاي خيره شدن به هستي خود شده است ، به هستي خود نگاه كن . بيا زبان من را مال خودت كن . انديشه ي من را كه از سطح استحاله در سطوح فراتر رفته است ، بشنو و با آن حرف بزن . زبان من براي شما ؛ جهان من ، جهان شما . من در لايه ها دقيق شده ام . من دورنماي كاملي از عناصر شاكلي هستم ، اما جنون آني عناصر حيات را مي توان به هر لحظه اي تعميم داد . من به واژه ها حجم نمي دهم ، بلكه آنها نتيجه ي تجسم جنون زندگي زبان هستند . من از رهگذر زبان به فراسوي آن ، يعني مجموعه ي چند بعدي ارجاعات راه مي برم .
اين تلقي شاعرانه از شعر ، نه تنها توصيف شعر است بلكه تمام نگفتني هاي درباره ي شعر را در دورنماي بديعي به تعريف مي كشد . اين تعريف نه تنها فرامنطقي است ، بلكه منطقي هم هست . او هم زبان است ، هم فرا زبان . او دورنماي بديعي از اين دو است . در نحو هم به همين صورت عمل مي كند ؛ هم دستوري و هم فرادستوري ؛ هم در جنون به سر مي برد ، هم بسيار رسمي در حال پيشنهاد دادن است ؛ و شعر پيش از آنكه در سطوح آوايي كلام دچار دگرگوني شود ، آب و باد و خاك و آتش را به انقلابي آني مي كشاند و اين معنا چنان بعد مي گيرد كه نحو بديع زبان را نامرئي مي كند : « من يك عنصر نيستم / مجموعه ي لحظاتي هستم / كه عناصر حيات / دچار جنون آ ني بوده اند .»
حقيقت را نمي توان به دو بخش زنانه و مردانه تقسيم كرد ؛ اما هنگامي كه شراره هاي انديشه ، ابزارهاي بيان گري مخصوص به خود را ـ متناسب با جسمانيت و جنسيت انديشمند ـ اتخاذ مي كنند ، مي توان لحن زنانه يا مردانه را در متن رديابي كرد .
اين بارزه به هيچ عنوان به مثابه ي برتري و يا بدعت ، در تحليل شعر مورد نظر قرار نمي گيرد ؛ چرا كه پذيرش اصالت هركدام از اين دو لحن ، مستلزم پذيرش اصالت انسان بر اساس جنسيت است . اما اگر در شعري با امضاي يك شاعر زن ، نتوانيم لحن زنانه را پيدا كنيم ؛ نشانگر مصنوعي بودن ـ و نه طبيعي بودن ـ شعر است . زبان شعر نمي تواند دوجنسي باشد ، مگر اينكه شاعر آن شعر خود دوجنسي باشد !
زنانگي نوشتار مريم هوله را تنها از طريق بازتعريف مفهوم لحن زنانه مي توان توضيح داد ؛ چرا كه اين مفهوم همواره به خاطر سوء برداشت از كاركرد عنصر شاكلي عاطفه در شعر ، دچار بحران محك بوده است . اغلب عاطفه را با لطافت يكي دانسته اند ، در نتيجه لحن زنانه را از روي مقدار نرمش آوايي آن مي شناسند . اما زنانگي شعر هوله ، در بازتعريف زنانه ي او از مفاهيمي همچون آزادي و ايمان و حتي رهيافت جنسي نهفته است : « اگر با من ازدواج كردي / برايم لباسي بخر نازك / كه از پشت آن برهنگي تو ديده شود / و دستمال گردني / كه اخلاق دستهاي تو را داشته باشد / و كفش اسپورتي / كه به مغز تو متصل باشد / ولي قلاده را فراموش نكن / چهره ي صادق تري دارد ! » .
مريم هوله در سطح طغيان بر عليه مردسالاري مرسوم متوقف نمي شود ؛ بلكه از طريق پارودي نوشتار خود ، به لحن پوزخندي منتقدانه و منكرانه اي دست مي يابد كه شعر او را هر چه بيشتر بيشتر از شعر متقدمين بزرگ متمايز مي كند : « همه چيز مثل هم است / گور من يعني زندگي تو / و شايد گور تو ، زندگي من / زندكي يعني عاشق كسي باشي / وبا كسي ديگر زندگي كني / و گرنه روحت ميان خانه هاي بي شرم سرگردان مي شود / نه از عاشق شدن در اماني / نه از زندگي / تو به دو موجود توأمان محكومي / عشقت / و عاشقي كه تو را در قمار باخته است . »
و يا در جاي ديگر مي گويد : « من از شما دورم / با شما جفت نخواهم شد / آنيموس غمگين مي شود / آنيموس عاشق من است » ، و يا در جاي ديگر : « تئاتر را مه گرفته است / مرا شب / زن را شوهر گرفته / مرا نكبت جاودانگي »
آهنگ طبيعي شعر هوله ، او را يكي از وارثان خلف آرمان نيما گردانده است .
بي واسطه گي كاركرد آرايه هاي كلام و سير سيال آنها در شعر ؛ و همچنين توصيف گري بديع زبان با استفاده از نشانه هاي زندگي امروز در دورنماي خيال فانتزي و لحن پاروديك ؛ از جمله بارزه هاي شعر او هستند . در شعر هوله همواره اصل معنا است ، هر بار در دورنمايي كه خود معنا آن را برمي ـ گزيند . اين معنا چنان در شعر اوج مي گيرد كه دامنه ي ارجاعات حتي از كادر دورنما هم بيرون مي زنند : « اين همه آدم كه مرا دوست دارند / مي تركند در آدامس بادكنكي / اين همه آدم كه مرادوست دارند / مي تركند در كفش تق تقي / اين همه آدم كه مرا دوست دارند / مي تركند در قلبم / من واژگونه مي شوم ... »
شعر هوله ، آرمان دكلماسيون طبيعي نيما را برآورده كرده و در شعرهايي مثل « ريق » در حال فراروي از آن است . به باور من ، كساني كه پيش از اين مدعي فراروي از شعر نيما بوده اند در ارائه ي دليل براي اين مدعا ، موفق عمل نكرده اند .
مقصود نيما از « دكلماسيون طبيعي كلام » ؛ نه سپيد گرداني شعر به سبك شعر آزاد اروپا بود ، و نه آنچنانكه « براهني » با تكيه بر آراء « ژاك دريدا » بيان مي كند ، يك اشتباه تئوريك . نيما ـ نه با اغتشاش ذهني شاگردانش ـ با شفافيت يقيني ذهن خود ، هزارتوي حقيقت آفرينش هنري را گشته بود و خوب مي دانست كه كاركرد زبان در شعر همچون كاركرد آن در ارتباطات روزمره نيست . مراد نيما از اين مفهوم ؛ نه تبديل شعربه گفتار ، بلكه بر پايي
آنتي تزي در برابر تصنع شعري است . به هر حال ؛ ردپاي تصنع ، همان چيزي است كه در شعر هوله ـ بر خلاف جريان موسوم به هفتادكه بر پايه ي اجراي صناعات نحوي و آوايي استوار است ـ ديده نمي شود . طبيعت دورنماي شعر او ، نداسازي و نماپردازي واژه ها را جهت بخشيده و هر شعر ، آهنگ خاص خود را بي شائبه بر تن كرده است .
« من يكه نيستم / تكه ي شمايانم / سنگ نزنيد / آواره نيستم / از تمدن منحوس چرتكه / بر من شماره ي ننگ نزنيد / كي برد شما را نخواهد برد / در مونيتور فضا براي ناخنتان تنگ است / كي برد شما را نخواهد كشت / اين بچه بازي تان شوخ و شنگ است »
شعر مريم هوله ، در عين اينكه رو به مخاطب ندارد ، به شدت با مخاطب خود ارتباط برقرار مي كند ؛ و بر خلاف شعر آوايي رايج در دهه ي هفتاد ،
اصلا به پيش نيازهاي تئوريك وابسته نيست . به عبارت ديگر ، شعر او مديون اجراي تمهيدات نظريه هاي پيشرو نيست ؛ مخاطبان شعر هوله همگي دوستداران انديشه ي او هستند .
« اگر مي خواستم از شعبده هاي شعر
گوژپشتي پيامبر باشم تاريخ بچه اي سخت زايمان كرده كه مرگ از او سالها كوچكتر است من تفاله ي آدمهايم گوسفندان ناقص دوپا كفتارهاي دانشمند ... بگذار اينها ادامه داشته باشند من به آينه قناعت مي كنم تا از لبخند خواب آلود خويش لذت ببرم » .
تهران
14/2/1381
درباره ی کمپانی دوزخ ، سروده ی مریم هوله جواد اسدیان
نمی دانم چگونه و از کدام راهگذر به شعرِ درخشان " کمپانی دوزخ " رسیدم! و اکنون، احساس می کنم به جهانی تازه دست یافته ام که می خواهم در آن بمانم و در هوای پاک آن خود را رها کنم. اغلب به این شعر می اندیشم و از تأثیرِ چند و چون آن بر خود و به احتمال بر دیگرانی که ترجیح می دهند، چیزی نگویند.
کوتاه، اما من اشاره هایی می کنم:
1. پیش از هر چیز به این باور رسیده ام که شعر اگر چه به وسیلهء واژه است که در آگاهانه و نیاگاهِ دیگری حضور می یابد، اما گوهرۀ شعر با واژه نیست که درک و دریافت می شود. در ورای واژه ها، فضاهایی از عاطفه و دانایی گسترده اند که اصل و ناب این شعر در آن مدار، همه را با خود می چرخاند؛ همهء ذهنیتِ خواننده را. شعرهوله حضور رمز و راز است در جهان گستردۀ جانِ خواننده ؛
2. و نیز، این امر برایم بیش و بیشتر روشن شده است که هر شعر درخشانی مانند شعر بی نظیر و بی بدیل کمپانی دوزخ ، زبانی ساده دارد. زبانی که نزدیکی اش به زبان روزمره، بازتاب عوام گرایی نیست، بلکه جمع بندِ خرد همگانی است. در شعر معاصر، اینگونه زبان را می توان بیشتر در شعر فروغ یافت. در شعر به اصطلاح کلاسیک، بیش از همهء دیگران، حافظ و فردوسی با این زبان سخن گفته اند. اما در پس زبان پر طمطراق بسیارانی از شاعران معاصر، میدان های عاطفه و دانایی خالی و خلوت اند. در عرصهء نثر هم جز این نیست؛ بوف کور، تنها رمان مدرن فارسی، خسرو خوبان، اثر برجستهء رضا دانشور زبانی روان دارند. در مقابل به بسیاری از نوشته های هوشنگ گلشیری نگاه کنید که با ابزار سازی زبان، زور می زند تا هیچای خود را که نه به درد خواننده می خورد و نه حادثه ای در زبان است، بپوشاند. و یا به نوشته های رضا قاسمی مراجعه کنید که تلاش می کند با تصنع که تازه مثلِ صنعت است، کری و لالیِ خود را که در وحدتِ پس افتادۀ موضوعی رخ می نماید، به حرف درآورد. باری، نثر کلاسیک فارسی هم حتی از آنجا که واژه ها، دال بر خردِ خود هستند، از چنین ویژگیهایی مبراست. این نثر اغلب ساده است و ژرف. یعنی، اندیشه های ژرف، به ناگزیر، جویای زبانی ساده و روان هستند و زبان سخت و پیچیده و دشوار، معمولن به کار پوشش بی بضاعتی اندیشگی می آید؛
3. شعر کمپانی دوزخ این اندیشه را در ذهن من برجسته می کند که آن شعری خوب و ناب و ماندگار و رهنماست که ارجاعِ بیرونی ندارد. شعر در خدمت بیان، توضیح و یا تفسیرِ امر و ابژه ای که بیرون از دایرۀ خودیِ شعر است، نیست، بلکه شعر در درون خود می چرخد و تلاش می کند خود را که همه چیز زمانه است در خود و با خود بیان کند. به عبارت دیگر، شعر از روایت که همیشه در خدمت امر بیرونی و خارج از چند و چون شعر است، فاصله می گیرد و به ذات اشیاء و چیستیِ ابژه وارد می شود. شعر به ازلییتی و ابدیتیِ اکنون می پردازد و در همین راستاست که همعصر است، تعهد دارد و متعهد می کند.
من دوست دارم که از آوردن مصداق هایی که در شعر هوله فراوان است بپرهیزم تا هر خواننده ای خود به انتخاب و جستجو برآید.
4. دانایی و فضیلت ذاتیِ شعر است. تصاویر و فضاهای تازه و بی همتا در شعر کمپانی دوزخ ، این دیدگاه را به گونه ای روشن برجسته می کند و توقع شعر را به بالا می پروراند. خواننده باید در یابد که زیبایی شناختی شعر، بر پایه دانایی و آگاهی شعر استوار است. به سخن دیگر، شاعر دانش را پیوسته به آگاهانهء خود تبدیل می کند و آگاهانهء خود را پیوسته به نیاگاه خود می پیونداند تا برآوردِ خلاقیت شعری، خود مبدأ و پایهء تفکر و اندیشهء فلسفی باشد. در حقیقت، دانش و معرفت پیچیده در شعر کمپانی دوزخ است که به غنای حسی، عاطفی و تصویریِ شعر می انجامد و به آنها معنایی متعالی و خارج از عرفِ واژگانی، می بخشد؛
5. تحول شعر تازۀ فارسی، گرایشی ست از اشتیاقِ شعرِ هنوز وابسته به سنتِ مردانهء نیما، اخوان، شاملو به مدرنیسم شعریِ معاصرِ فروغ که اینک، اوج خود را دارد در شعر هوله می یابد.
اسم هایی که دلالت بر شیئی بیرونی دارند و هستانه هایی ملموسند در ترکیبِ با اسامی ذات، متافیزیکی بوجود می آورند که شعرِ ناب هوله در آن موج می خورد و کوهابه های آن عطشِ
خواستن را خنک و آرام می کند و چشمداشت شعری را به بالا بر می کشد. با دریافت شعر هوله، گزاف نگفته ام اگر ادعا کنم که سمت و سوی شعر فارسی، نه تحکیم ساختار شعر نیمایی را در پی دارد و نه چگونگی شعر شاملویی را تثبیت خواهد کرد.
بی تردید ، آینده شعرِ فـارسی را سمت و سـوی " کمپانی دوزخ " رقم خواهد زد. همین.
جواد اسدیان برلین، دوازدهم ژولای دو هزار و چهار
مقاله اس دیگر از شاعر تازه درگذشته کریم شفاهی که به مرگی مشکوک در گذشت:
سخني با شاعري از تبار حافظ و خيام:روزگاري كه "مريم هوله" درياي دلكشي بود! نگاهي به كتاب سوم مجموعه "باجه نفرين" روزگاري دريا كريم شفائي
مريم هوله ی كتاب سوم مجموعه ی چهار كتابي "باجه نفرين" شاعر ايجاز ها و اعجاز هايي است كه هنوز در هذيان هاي تب آلوده و سرسام آور وراجي هاي روشنفكرانه ی "روزگار دوزخي" اش از دست نرفته اند و پهلو به پهلوي فرهنگ و ادب اصيل ايراني به "مينياتوريزه كردن"* مفاهيم و موضوعات پيچيده و سخت و ثقيل فكري و فلسفي پرداخته اند و انسان را در چشم انداز زمانه اش به تصوير كشيده اند: "مرگ آمد / روبرويم در آينه نشست / چشم گشودم / ديدم: هيچ! /--جهان كه لايتناهي مي شد / روبرويم در آينه نشست / چشم گشودم / ديدم: هيچ! /--زيبا تر ازينها / زندگي بود / كه هر لحظه با من بود / گفتم نه مرگ شايسته آنست / كه با او بيايد / نه لايتناهي / كه به او بپيوندد /--چشم گشودم / :همه ی من بود / و من همه ی او نبودم!" (شعر "زيبا تر از مرگ")
فعلا بگذريم! شاعر اين كتاب هنوز همچون "درياي دلكشي" است كه عليرغم آنكه با كوسه ها و موج هايش عشق شما را- كه به مانند "تكه چوبي است در اقيانوس" او- به صورت لاشه اي در آورده و "آن را چون چماقي به شما تحويل" مي دهد، هنوز به تمامي از جهان پيرامون خود نبريده و انتظار دارد او را به خاطر آوا ها و آواز هايش فراموش نكنيد: "اما مرا به ياد آوريد / كه درياي دلكشي بودم!"! آري، هنوز نشانه هايي از نرمي و لطافت قبيله شاعران رويا ها و آرزو ها در وجود او باقي مانده- تا احساس كند: "من يك سايه ام / نمي دانم چه كسي زير ماه راه مي رود / اما هر كه هست / سرش گيج مي رود!"! هر چند كه او- شاعر- در شعر "آخرين پيامبر" فرستاده ی جديدي است كه- حتي اگر دروغ بگويد- خبر خوشي براي شما آورده است: "خدا سلام رساند، گفت: / "من حالم خوب است / اما بيهوده سعي نكنيد / بهشت و دوزخ من، هيچ وقت / از نردبان شما سقط نمي شوند!" / اين هم امضاي من!"! و قسم مي خورد كه "من طرز عمل كردن يكي از / تئوري هاي انشتين را كشف كرده ام!"، تا باور ش كنيد!
طنز زبان گزنده ی شاعر تضاد ها و تناقض ها- كه بعد ها روز به روز بي پرواتر خواهد شد، با همين كتاب "روزگاري دريا" خود را به عنوان يكي از ويژگي هاي زباني وي به رخ مي كشد و طراوت و تازگي خودش را چنين نشان مي دهد: "يادش به خير! / نيچه حرف هاي قشنگي مي زد / هر چند تبش / به شدت اجدادش نبود / كه تبش / تا دو هزار سال ادامه پيدا كند"! اما در ادامه اين شعر- كه "تمدن" نام دارد و چند بند آن در همين پاراگراف نقل شد- آرزو مي كند: "ولي چه مي شد زودتر / همه ی اين حرف هاي قشنگ / تمام مي شد / و آدم ها / ديوار بيمارستان ها را / خراب مي كردند!" و در واقع به صورتي غير مستقيم عنوان مي كند كه: اين فيلسوف ها- (و شاعر ها!)- هستند كه با "حرف هاي قشنگي" كه مي زنند، بيماري ها را پديد مي آورند و بيمارستان ها را مي سازند!
بيشتر شعر هاي "روزگاري دريا" در نيمه دوم سال 1378 نوشته شده اند و مريم هوله در اينجا و در اين روز ها و ماه ها هنوز شاعري است كه عليرغم آنكه تاكيد مي كند: "هر وقت با كسي قهر مي شوم / پشتم را مي كنم / و هر چه واقعيت را / در باره اش مي گويم!"- حتي اگر خدا باشد!-، مي پذيرد كه "خدا را بيش از آنچه فكر كنيد" دوست دارد! و طي حركتي زيبا- اما جنون آميز (از ديد عرف و هنجار هاي جاري)- "ليواني آب براي خدا" مي برد و مي گويد: "آن همه خون / و آن همه عبادت / كه پيش از اين برايت آورده اند / هيچ تفاوتي با اين ليوان ندارد( هيچ كدام از اينها به دردت نمي خورد)!- و بعد هم اضافه مي كند: "مي تواني بخواهي "مرگ" را برايت بياورم / اما هنوز / نه "تو" خواسته اي / نه "من" اراده كرده ام!"!
شاعر تعارض ها و تمارض ها! او حتي در شعري ديگر وقتي از "عدالت" سخن مي گويد، با خونسردي اعلام مي كند: "او "بيرحمانه" مي ميرد / چرا كه از من / هيچ زخمي به او نمي رسد"! و بعد بلافاصله داخل پرانتز مي آورد: "بي دست و دشنه نيستم / اما "او" خداست!"! چنانكه در شعري ديگر نيز با عنوان "لنگي"، خود و خدايش را خطاب قرار مي دهد و مي گويد: "اي زشتي من! / تو تنها تقصير خدايم بودي / و گر نه پيامبري داوطلب مي شدم!"! همين طور در شعر "رشد "، با همان خونسردي بار ديگر طنز و كنايه اش را به كار مي گيرد: خدايي كه در آستينم بزرگ مي شد / با پيراهن تازه ام نساخت / افتاد روي خاك / من بي خدا نشدم / خداي تازه اي در آستين پا گرفته است!"!
هولهء "روزگاري دريا" شاعر شعر هاي كوتاه و فشرده است، نگاه كنيد به شعر "سنگواره": "پيامبران / به دايناسور ها پيوستند / جهان هم / سرانجام / به من خٍواهد پيوست!"، و يا شعر "نع": "در ماندم هيچ رفتني نبود / باشد كه در رفتنم / جاي ماندني پيدا كنم!" و يا شعر "لكه": "فانوس نيستم / اگر زردم / و اين لكه هاي سياه / در كنار من / شب نيستند / آدم ها... / آخ... آدم ها..."، كه ايجاز و انسجام آنها گاهي چنان تصوير و حس و حال لبريز و سرشاري پديد مي آورد كه جز با صفت "شعر ناب" با تعبير و توضيح ديگري قابل توصيف نيستند! همچنين به شعر زيباي "زندگي طبيعي" دقت كنيم: "اين همه كه از زندگي مي گريزيد / به مردن شجاع تريد / نفس ها تان / -اين دزدان تيره- / آن بالا / ديواري كوتاه تر از زمان نديده اند؟ / اين همه كه از زندگي مي گريزيد / به مردن شجاع تريد". يا به همان شعر "تمدن": "يادش به خير! / نيچه حرف هاي قشنگي مي زد / هر چند تبش / به شدت اجدادش نبود / كه تبش / تا دو هزار سال ادامه پيدا كند / ولي چه مي شد زودتر / همهء اين حرف هاي قشنگ / تمام مي شد / و آدم ها / ديوار بيمارستان ها را / خراب مي كردند!" يا اينكه شعر "خوابگرد": "جهان / من است / من / جهان است / من در جهان راه مي رود / جهان در من راه مي رود / تا كسي راه رفته باشد / كسي كه نه من است / نه جهان!". يا شعر ديگري با عنوان "متهم": "آواره من نيستم! / "آوارگي" / جهان است / كه با همه وزنش / به پوستم فشار مي آورد!".
مريم هوله مي توانست- و هنوز هم مي تواند- شاعري از تبار خيام و حافظ باشد، اما انگار روزگار دوزخي اش چنين فرصت و امكاني را از او گرفته است. او كه در شعر كوتاه و فشرده "گوشه" چنين به زيبايي سخن مي گويد: "بگذار رهايم كنند / از من پيشي نمي گيرند / چرا كه من / "جهان" را رها كرده ام!"، در آن شليك هاي بي وقفه و بي مهاباي كلاشينكفي و كاتيوشايي واج ها و واژه ها به دنبال چيست؟ مگر او خود در شعر "لوله" با زيبايي تمام نگفته است: "هميشه دهاني براي پذيرفتنت داشته ايم / و هميشه دهاني براي انكارت /-- تو فقط ازين دريچه ها "مي گذري" /--حقيقت / هميشه از پاكي / به پلشتي مي گرايد / تا آزاد باشد!"؟
*- مرا ببخشيد كه در لحظه نوشتن اين ياد داشت نتوانستم واژه مناسب تري به جاي " مينياتوريزه كردن" پيدا كنم.-
[ویرایش] مریم هوله پاسخی به بحران
== دو مقاله درباره ی مریم هوله ==
مقاله ای دیگر از هومن ربیعی که برای درک شرایط بحرانی شعر امروز و جدال بر سر معنا می تواند مفید باشد مريم هوله :پاسخي به بحران هومن ربيعي (راهي )
بحران مخاطب يك صورت مساله گمراه كننده است ، كدام بحران ؟كدام مخاطب ؟ در مواجهه با كدام اثر ؟
امروزه، عموما كساني به طرح اين مساله مي پردازند كه خود از توليد كنند گان اثر هنري محسوب مي شوند ؛ آنها با مشاهده ي بي توجهي جامعه به آثارشان ، علت را در مخاطب جستجو مي كنند ؛ در واقع ، فرض را بر اين مي گذارند كه مخاطبان از درك آن توليدات عاجزند .
رويكرد ديگري كه مي توان به اين مساله داشت ؛اين است كه ما اگر قائل به بحران هستيم ، علت آن را در اثر و موثر بررسي كنيم نه در تاثير پذير .
ظرفي محتوي مايعي را در نظر بگيريم كه هر كس آن را مي چشد ، مي گويد :« تلخ است » ؛ در چنين شرايطي ، دو فرض پيش روي ماست ؛ يكي اين كه : « محتوي واقعآ تلخ است » ، و ديگر اينكه : « چشايي افراد ايراد دارد » . در اين حالت ما به يك متر نمونه يا كيلو گرم نمونه نياز داريم ؛ و اتفاقآ بحران امروز ، بحران محك است ؛ اما وقتي مي گوييم : « بحران مخاطب » ، يعني اينكه ما بحران را كاملا بررسي كرده ايم و علت آن را در مخاطب يافته ايم !
آيا فرض عدم اقبال جامعه به شعر ، يك فرض واقعي مستدل به آمار است ؟
سالهاي هفتاد ، بستر بخت آزمايي در زمينه خلق شعر مركز گريز و معنا گريز بود ؛ رواج برداشت پسا ساخت گرايانه از زبان و اصالت اجراي شعر ، منجر به استفاده ي اعتيادي از بازي هاي آوايي شد . در نتيجه ، خود مساله ي دستيابي به اين تمهيدات ـ به عنوان هدف شعر و شاعري ـ انديشه شاعرانه را صرفا در مرحله اجراي شعر متوقف كرد .
نام شاعر هميشه ياد آور انديشه بوده است ؛ اما امروز نام برخي از شاعران ،
نه ياد آور يك انديشمند بلكه يادآور يك تمرين كننده جداول دستور العملي سوپر مدرنيستي است ؛
و شاعري كه تمرين مي كند لابد به اين زودي ها حرفي براي گفتن نخواهد داشت ! به هر حال ؛ غايت تمام مباحث مربوط به شعر و شاعري ، منجر به يك چالش تعيين كننده
بر سر تعريف خواهد شد .
هر چند كه عده اي اساسا از هر گونه تعريف سر باز مي زنند و با ترجمه تاويلي اين مفهوم به جزم انديشي و استناد به به عدم قطعيت امور ، در گير و دار سفسطه هاي سوپر مدرنيستي، خود را پيروز مناظرات مي دانند ؛ اما جهان بي تعريف هرگز وجود نداشته است . شعر همواره بوده و هست و خواهد بود و اتفاقا در تعريفي كلي است كه كه اين ماندگاري رقم مي خورد . هر كس كه براي اولين بار در زندگي اش شعري مي گويد حتما پيش از اين شعري شنيده است و اثر هنري همواره بر اسلوب پيش از خود است كه وجود متعين تازه اي پيدا مي كند ؛ اگر غير از اين قائل باشيم ، پس اطلاق عنوان شعر به يك نوع از انواع بيان هنري چه مفهومي دارد ؟ وقتي من مي گويم «شعري گفته ام » در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام شبيه آنچه شعر دانسته مي شود » ،در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام كه شعر دانسته مي شود »؛ پس شعر قاعده اي كلي دارد ، هر چند كه نتوان اين قاعده را در چند جمله محدود كرد . شعري با قاعده اي متفاوت از قاعده اي كه در طول هزاران سال بوجود آمده است ، صرفا مربوط به انساني متفاوت با سرشتي كاملا متفاوت در دنيايي ديگر است ؛ و لا جرم ، انسان اين زمان و اين مكان دركي از آن نخواهد داشت . جدول دستور العملي « ايهاب حسن » در كتاب « به سوي ادبيات پست مدرن » تنها به عنوان آنتي تز شعر و رمان مدرن قابل بررسي است ، نه به عنوان برنامه اي براي برپايي شعري ذاتا متفاوت با آنچه شعر دانسته مي شود . نكته در اينجاست كه شعر ـ و اساسا هنر ـ پيش از آنكه به تعريف در بيايد ، از سوي قوه ادراك انساني دانسته مي شود ؛ من بيان مي كنم و شاهدان پيش از اينكه تعريف من را از بيان من بدانند ـ خود بيان من را مي دانند . به عبارت ديگر ؛ در نگاه اول ، اين دورنماي بيان است كه درك مي شود : من چيزي را مي خوانم ـ و شنونده ـ يا خواننده ـ در مي يابد كه چه چيزي شنيده است ، يك شعر ؟ يك رمان ؟ يك مقاله ؟ يا يك لطيفه ؟
بياييد براي لطيفه ، سه عنصر ايجاز ، مجازمندي و طنازي در نظر بگيريم ؛ و فرض كنيد كه من چيزي به نام لطيفه تعريف كنم ،
در حاليكه عنصر طنازي را از آن حذف كرده ام ؛ احتمالا دو گونه برداشت خواهد شد
: « من منظور ديگري را دنبال مي كنم » ، «من لطيفهء لوسي تعريف كرده ام »
؛ در هر دو حالت ، آنچه لطيفه دانسته مي شود در كلام من وجود ندارد .
وضعيت شعر سالهاي هفتاد هم تقريبا به همين شكل است ، شاهد بوده ايم كه در مسابقه ي « پيروان رضا براهني » با « علي باباچاهي » ـ بر سر ثبت امتياز تمرين شعر پست مدرن ـ معناگريزي به بي معنايي منجر شده است .
شعر بي مركز ـ و اساسا متن بي مركز ـ متشكل است از مجموعه ي واژه هاي پراكنده كه به صورت تصادفي كنار هم قرار گرفته اند ؛ و مثل اينكه تهيه كننده ي چنين متني ، صرفا كاتب يك متن بي معنا و مركز است !
به هر حال ؛ در مواجهه ي مخاطب با اينگونه نوشتار ، عدم ارتباط ، تنها نتيجه ي بازخواني شعر است .در واقع ؛ هرگونه اغتشاش تعمدي در شعر ، زيبا نخواهد بود و خواننده را آزار خواهد داد ؛
و لابد پيداست كه هدف هيچ كس از خواندن شعر ، خود آزاري نيست .
در سالهاي هفتاد و در چنين دورنمايي ، عرصه ي ادبيات ايران با يك بحران سوپرمدرنيستي مواجه بود كه جامعه ي خسته ي پس از جنگ را از پناهگاهي به نام شعر نااميد مي كرد ؛ و بعد متهمين رديف اول ايجاد اين وضعيت ، خود مطرح كننده و پاسخ گوي بحران مخاطب شدند .
در گيرودار اين بحران ؛ روح گزارشگر خشمگيني كه در كوچه هاي آتن متولد شده بود ؛ با انتشار باجه ي نفرين ، مبدل به بهلول واره اي در خيابان هاي معاصر شد ؛ و حالا « مريم هوله » جان ديوانه ي شاعري ست كه همراه با كسب ويژگي هاي زباني و فرازباني ، يكي از نشانه هاي تكوين دوران درخشان ديگري در شعر فارسي است : دوران شعر هاي خواندني و شاعران به ياد ماندني ، دور از هرگونه تصنع و معناگريزي .
« جستجو براي يافتن يك عينك / كه روي كره ي زمين قرار گرفته است / درست مثل اينكه آدم عاشق كسي شود كه براي هميشه او را دوست داشته باشد ./ همينطور كه مي روم / گردنم را پرت كنيد / شايد آن جلوتر/ ماندن از رفتن جلو زده باشد / هي من حرف بزن / هي ارابه ي گوشتي / هي من حرف بزن / هي همسفران پنبه اي.../ چطور مي شود از قطار ، زبان آدميزاد ياد گرفت / تا آهن بداند من در زمان نشسته ام / و كالسكه ي دقايق مصنوعي از من جلو زده اند / من تابع حركتهاي نوري ام / نه فركانس هاي ماهيچه اي / لالماني ، ابهت پدرانم بوده است / پوستين زمستان هاي معاصرم / سالهاست آسماني در كار نبوده آن بالا / و سالهاست آفتابي بر ما نتابيده / زيرا كه ما زميني هستيم ، زميني / درست به آدرس يك عدس كرمو / در كهكشان خرمن كوبي هاي تازيانه و سيب / كرات اريب / و افليج حامله / كه بر تقارن هستي خم شده است / و اين اوست / پروردگاري كه ما هستيم »
اصلا عجيب نيست كه تا حالا اينقدر در مورد شعر هوله سكوت شده ؛ اين يك سياست قديمي است ، اگر چه فقط در كوتاه مدت خوب عمل مي كند . وقتي نسبت به شعر كامل ، سكوت مي شود ؛ نشانه ي آنست كه اتمسفر تصميم مي گيرد از ستايش آن شانه خالي كند ، در عين اينكه از نقادي آن هم ناتوان است . اما به باور من ؛ در برابر آنچه مي كوشد تا به كمال زيبايي دست يابد ، ستايش بزرگوارانه تر از سكوت است . شعر كامل ، وضعيت بديعي در ذات و روح زبان ايجاد مي كند و خود در اين وضعيت ، جايگاهي جاوداني به دست مي آورد . اين وضعيت همان دورنماي كاملي است كه همجون مجموعه اي از عناصر شاكلي ، خودنمايي مي كنند . اين عناصر شاكلي به دو دسته ي كلي زبان و فرازبان تقسيم مي شوند : عناصر شاكلي زبان همچون آهنگ ، پيوند واژگان ، نداسازي ، نماپردازي و نحو ... و عناصر شاكلي فرا زبان همچون خيال ، عاطفه ، لحن و فكر فلسفي .
شعر كامل به عنوان مجموعه اي هارمونيك از عناصر شاكلي ، دور نمايي است كه مضمون را در خود گرفته و آن را توصيف ميكند . به عبارت ديگر ؛
دورنما به مثابه ي يك علامت اختصاري ، مدخلي است بر آنچه شعر مي گويد .
در شعر هوله ، معنا هر بار در يك دورنماي بديع به نمايش گذاشته مي شود ؛ اين دور نما همچون يك چارچوب عمل مي كند ؛ چارچوبي كه لحظه هاي هستي را به قاب مي كشد و در اين قاب است كه جزئيات قابل درك و تحليل مي شوند . اين دورنما يك مجموعه است ، مجموعه اي از عناصر شاكلي كه همان تمهيدات شعر هستند . عناصر شاكلي دورنماي شعر ـ در ادوار گوناگون ادبي ـ همواره ثابت هستند ، اما هر بار و در هر عصري لباس زمان خود را به تن مي كنند .
مثلا وقتي هوله مي گويد :« چطور مي شود از قطار ، زبان آدميزاد يادگرفت/
تا آهن بداند من در زمان نشسته ام و كالسكه ي دقايق مصنوعي از من جلو زده اند » ما به ياد شعر حافظ مي افتيم :
« بنشين بر لب جوي و گذر عمر ببين / وين اشارت ز جهان گذران ما را بس » اگر در زبان حافظ « جوي » نزديكترين و قابل لمس ترين نماد گذر زمان بود ، امروز و در شعر هوله « قطار » و « كالسكه ي دقايق مصنوعي » نماد نوين همان مفهوم هستند.
( به راستي اگر نتوان شعري را با قله ها مقايسه كرد ،
آن شعر در ادبيات اين ديار جايي نخواهد داشت ؛ اگرچه كسي بيايد و ساعت ها و صفحه ها در ستايش آن وعظ و قلمفرسايي كند )
به شعر كوتاه « تجسم » نگاه كنيم : « من يك عنصر نيستم مجموعه ي لحظاتي هستم
كه عناصر حيات دچار جنون آني بوده اند من يك عنصر نيستم زباني هستم كه پيشنهاد مي كنم با آن سخن بگوييد . »
او يك عنصر نيست ، يك بعد نيست ؛ بلكه يك دورنماست ـ نه مثل يك حجم سه بعدي ـ مثل مجموعه اي از ابعاد ، همان مجموعه ي عناصر
زنده اي كه در لحظه اي از مرز جنون به سلامت گذشته اند ؛ و حالا
جانمايه ي آن مشاهده ي ديوانه وار ، در دورنماي زبان به متن رسيده است . اما شعر تاكيد مي كند كه فقط يك عنصر نيست ، پس فقط زبان نيست ؛ به عبارت ديگر ،
شعريت خود را تنها از « زبانيت » به دست نياورده است ؛ اگر چه به ظاهر فقط زباني
است كه هديه مي شود . او نه يك بعد ، بلكه دور نماي ابعاد است ؛ دورنمايي براي تجسم جوابي به چيستي من ، چيستي شاعر و شعر .
شعر « تجسم » مي گويد : بيا از پنجره ي تمام نماي مني كه دچار نالحظه هاي خيره شدن به هستي خود شده است ، به هستي خود نگاه كن . بيا زبان من را مال خودت كن . انديشه ي من را كه از سطح استحاله در سطوح فراتر رفته است ، بشنو و با آن حرف بزن . زبان من براي شما ؛ جهان من ، جهان شما . من در لايه ها دقيق شده ام . من دورنماي كاملي از عناصر شاكلي هستم ، اما جنون آني عناصر حيات را مي توان به هر لحظه اي تعميم داد . من به واژه ها حجم نمي دهم ، بلكه آنها نتيجه ي تجسم جنون زندگي زبان هستند . من از رهگذر زبان به فراسوي آن ، يعني مجموعه ي چند بعدي ارجاعات راه مي برم .
اين تلقي شاعرانه از شعر ، نه تنها توصيف شعر است بلكه تمام نگفتني هاي درباره ي شعر را در دورنماي بديعي به تعريف مي كشد . اين تعريف نه تنها فرامنطقي است ، بلكه منطقي هم هست . او هم زبان است ، هم فرا زبان . او دورنماي بديعي از اين دو است . در نحو هم به همين صورت عمل مي كند ؛ هم دستوري و هم فرادستوري ؛ هم در جنون به سر مي برد ، هم بسيار رسمي در حال پيشنهاد دادن است ؛ و شعر پيش از آنكه در سطوح آوايي كلام دچار دگرگوني شود ، آب و باد و خاك و آتش را به انقلابي آني مي كشاند و اين معنا چنان بعد مي گيرد كه نحو بديع زبان را نامرئي مي كند : « من يك عنصر نيستم / مجموعه ي لحظاتي هستم / كه عناصر حيات / دچار جنون آ ني بوده اند .»
حقيقت را نمي توان به دو بخش زنانه و مردانه تقسيم كرد ؛ اما هنگامي كه شراره هاي انديشه ، ابزارهاي بيان گري مخصوص به خود را ـ متناسب با جسمانيت و جنسيت انديشمند ـ اتخاذ مي كنند ، مي توان لحن زنانه يا مردانه را در متن رديابي كرد .
اين بارزه به هيچ عنوان به مثابه ي برتري و يا بدعت ، در تحليل شعر مورد نظر قرار نمي گيرد ؛ چرا كه پذيرش اصالت هركدام از اين دو لحن ، مستلزم پذيرش اصالت انسان بر اساس جنسيت است . اما اگر در شعري با امضاي يك شاعر زن ، نتوانيم لحن زنانه را پيدا كنيم ؛ نشانگر مصنوعي بودن ـ و نه طبيعي بودن ـ شعر است . زبان شعر نمي تواند دوجنسي باشد ، مگر اينكه شاعر آن شعر خود دوجنسي باشد !
زنانگي نوشتار مريم هوله را تنها از طريق بازتعريف مفهوم لحن زنانه مي توان توضيح داد ؛ چرا كه اين مفهوم همواره به خاطر سوء برداشت از كاركرد عنصر شاكلي عاطفه در شعر ، دچار بحران محك بوده است . اغلب عاطفه را با لطافت يكي دانسته اند ، در نتيجه لحن زنانه را از روي مقدار نرمش آوايي آن مي شناسند . اما زنانگي شعر هوله ، در بازتعريف زنانه ي او از مفاهيمي همچون آزادي و ايمان و حتي رهيافت جنسي نهفته است : « اگر با من ازدواج كردي / برايم لباسي بخر نازك / كه از پشت آن برهنگي تو ديده شود / و دستمال گردني / كه اخلاق دستهاي تو را داشته باشد / و كفش اسپورتي / كه به مغز تو متصل باشد / ولي قلاده را فراموش نكن / چهره ي صادق تري دارد ! » .
مريم هوله در سطح طغيان بر عليه مردسالاري مرسوم متوقف نمي شود ؛ بلكه از طريق پارودي نوشتار خود ، به لحن پوزخندي منتقدانه و منكرانه اي دست مي يابد كه شعر او را هر چه بيشتر بيشتر از شعر متقدمين بزرگ متمايز مي كند : « همه چيز مثل هم است / گور من يعني زندگي تو / و شايد گور تو ، زندگي من / زندكي يعني عاشق كسي باشي / وبا كسي ديگر زندگي كني / و گرنه روحت ميان خانه هاي بي شرم سرگردان مي شود / نه از عاشق شدن در اماني / نه از زندگي / تو به دو موجود توأمان محكومي / عشقت / و عاشقي كه تو را در قمار باخته است . »
و يا در جاي ديگر مي گويد : « من از شما دورم / با شما جفت نخواهم شد / آنيموس غمگين مي شود / آنيموس عاشق من است » ، و يا در جاي ديگر : « تئاتر را مه گرفته است / مرا شب / زن را شوهر گرفته / مرا نكبت جاودانگي »
آهنگ طبيعي شعر هوله ، او را يكي از وارثان خلف آرمان نيما گردانده است .
بي واسطه گي كاركرد آرايه هاي كلام و سير سيال آنها در شعر ؛ و همچنين توصيف گري بديع زبان با استفاده از نشانه هاي زندگي امروز در دورنماي خيال فانتزي و لحن پاروديك ؛ از جمله بارزه هاي شعر او هستند . در شعر هوله همواره اصل معنا است ، هر بار در دورنمايي كه خود معنا آن را برمي ـ گزيند . اين معنا چنان در شعر اوج مي گيرد كه دامنه ي ارجاعات حتي از كادر دورنما هم بيرون مي زنند : « اين همه آدم كه مرا دوست دارند / مي تركند در آدامس بادكنكي / اين همه آدم كه مرادوست دارند / مي تركند در كفش تق تقي / اين همه آدم كه مرا دوست دارند / مي تركند در قلبم / من واژگونه مي شوم ... »
شعر هوله ، آرمان دكلماسيون طبيعي نيما را برآورده كرده و در شعرهايي مثل « ريق » در حال فراروي از آن است . به باور من ، كساني كه پيش از اين مدعي فراروي از شعر نيما بوده اند در ارائه ي دليل براي اين مدعا ، موفق عمل نكرده اند .
مقصود نيما از « دكلماسيون طبيعي كلام » ؛ نه سپيد گرداني شعر به سبك شعر آزاد اروپا بود ، و نه آنچنانكه « براهني » با تكيه بر آراء « ژاك دريدا » بيان مي كند ، يك اشتباه تئوريك . نيما ـ نه با اغتشاش ذهني شاگردانش ـ با شفافيت يقيني ذهن خود ، هزارتوي حقيقت آفرينش هنري را گشته بود و خوب مي دانست كه كاركرد زبان در شعر همچون كاركرد آن در ارتباطات روزمره نيست . مراد نيما از اين مفهوم ؛ نه تبديل شعربه گفتار ، بلكه بر پايي
آنتي تزي در برابر تصنع شعري است . به هر حال ؛ ردپاي تصنع ، همان چيزي است كه در شعر هوله ـ بر خلاف جريان موسوم به هفتادكه بر پايه ي اجراي صناعات نحوي و آوايي استوار است ـ ديده نمي شود . طبيعت دورنماي شعر او ، نداسازي و نماپردازي واژه ها را جهت بخشيده و هر شعر ، آهنگ خاص خود را بي شائبه بر تن كرده است .
« من يكه نيستم / تكه ي شمايانم / سنگ نزنيد / آواره نيستم / از تمدن منحوس چرتكه / بر من شماره ي ننگ نزنيد / كي برد شما را نخواهد برد / در مونيتور فضا براي ناخنتان تنگ است / كي برد شما را نخواهد كشت / اين بچه بازي تان شوخ و شنگ است »
شعر مريم هوله ، در عين اينكه رو به مخاطب ندارد ، به شدت با مخاطب خود ارتباط برقرار مي كند ؛ و بر خلاف شعر آوايي رايج در دهه ي هفتاد ،
اصلا به پيش نيازهاي تئوريك وابسته نيست . به عبارت ديگر ، شعر او مديون اجراي تمهيدات نظريه هاي پيشرو نيست ؛ مخاطبان شعر هوله همگي دوستداران انديشه ي او هستند .
« اگر مي خواستم از شعبده هاي شعر
گوژپشتي پيامبر باشم تاريخ بچه اي سخت زايمان كرده كه مرگ از او سالها كوچكتر است من تفاله ي آدمهايم گوسفندان ناقص دوپا كفتارهاي دانشمند ... بگذار اينها ادامه داشته باشند من به آينه قناعت مي كنم تا از لبخند خواب آلود خويش لذت ببرم » .
تهران
14/2/1381
درباره ی کمپانی دوزخ ، سروده ی مریم هوله جواد اسدیان
نمی دانم چگونه و از کدام راهگذر به شعرِ درخشان " کمپانی دوزخ " رسیدم! و اکنون، احساس می کنم به جهانی تازه دست یافته ام که می خواهم در آن بمانم و در هوای پاک آن خود را رها کنم. اغلب به این شعر می اندیشم و از تأثیرِ چند و چون آن بر خود و به احتمال بر دیگرانی که ترجیح می دهند، چیزی نگویند.
کوتاه، اما من اشاره هایی می کنم:
1. پیش از هر چیز به این باور رسیده ام که شعر اگر چه به وسیلهء واژه است که در آگاهانه و نیاگاهِ دیگری حضور می یابد، اما گوهرۀ شعر با واژه نیست که درک و دریافت می شود. در ورای واژه ها، فضاهایی از عاطفه و دانایی گسترده اند که اصل و ناب این شعر در آن مدار، همه را با خود می چرخاند؛ همهء ذهنیتِ خواننده را. شعرهوله حضور رمز و راز است در جهان گستردۀ جانِ خواننده ؛
2. و نیز، این امر برایم بیش و بیشتر روشن شده است که هر شعر درخشانی مانند شعر بی نظیر و بی بدیل کمپانی دوزخ ، زبانی ساده دارد. زبانی که نزدیکی اش به زبان روزمره، بازتاب عوام گرایی نیست، بلکه جمع بندِ خرد همگانی است. در شعر معاصر، اینگونه زبان را می توان بیشتر در شعر فروغ یافت. در شعر به اصطلاح کلاسیک، بیش از همهء دیگران، حافظ و فردوسی با این زبان سخن گفته اند. اما در پس زبان پر طمطراق بسیارانی از شاعران معاصر، میدان های عاطفه و دانایی خالی و خلوت اند. در عرصهء نثر هم جز این نیست؛ بوف کور، تنها رمان مدرن فارسی، خسرو خوبان، اثر برجستهء رضا دانشور زبانی روان دارند. در مقابل به بسیاری از نوشته های هوشنگ گلشیری نگاه کنید که با ابزار سازی زبان، زور می زند تا هیچای خود را که نه به درد خواننده می خورد و نه حادثه ای در زبان است، بپوشاند. و یا به نوشته های رضا قاسمی مراجعه کنید که تلاش می کند با تصنع که تازه مثلِ صنعت است، کری و لالیِ خود را که در وحدتِ پس افتادۀ موضوعی رخ می نماید، به حرف درآورد. باری، نثر کلاسیک فارسی هم حتی از آنجا که واژه ها، دال بر خردِ خود هستند، از چنین ویژگیهایی مبراست. این نثر اغلب ساده است و ژرف. یعنی، اندیشه های ژرف، به ناگزیر، جویای زبانی ساده و روان هستند و زبان سخت و پیچیده و دشوار، معمولن به کار پوشش بی بضاعتی اندیشگی می آید؛
3. شعر کمپانی دوزخ این اندیشه را در ذهن من برجسته می کند که آن شعری خوب و ناب و ماندگار و رهنماست که ارجاعِ بیرونی ندارد. شعر در خدمت بیان، توضیح و یا تفسیرِ امر و ابژه ای که بیرون از دایرۀ خودیِ شعر است، نیست، بلکه شعر در درون خود می چرخد و تلاش می کند خود را که همه چیز زمانه است در خود و با خود بیان کند. به عبارت دیگر، شعر از روایت که همیشه در خدمت امر بیرونی و خارج از چند و چون شعر است، فاصله می گیرد و به ذات اشیاء و چیستیِ ابژه وارد می شود. شعر به ازلییتی و ابدیتیِ اکنون می پردازد و در همین راستاست که همعصر است، تعهد دارد و متعهد می کند.
من دوست دارم که از آوردن مصداق هایی که در شعر هوله فراوان است بپرهیزم تا هر خواننده ای خود به انتخاب و جستجو برآید.
4. دانایی و فضیلت ذاتیِ شعر است. تصاویر و فضاهای تازه و بی همتا در شعر کمپانی دوزخ ، این دیدگاه را به گونه ای روشن برجسته می کند و توقع شعر را به بالا می پروراند. خواننده باید در یابد که زیبایی شناختی شعر، بر پایه دانایی و آگاهی شعر استوار است. به سخن دیگر، شاعر دانش را پیوسته به آگاهانهء خود تبدیل می کند و آگاهانهء خود را پیوسته به نیاگاه خود می پیونداند تا برآوردِ خلاقیت شعری، خود مبدأ و پایهء تفکر و اندیشهء فلسفی باشد. در حقیقت، دانش و معرفت پیچیده در شعر کمپانی دوزخ است که به غنای حسی، عاطفی و تصویریِ شعر می انجامد و به آنها معنایی متعالی و خارج از عرفِ واژگانی، می بخشد؛
5. تحول شعر تازۀ فارسی، گرایشی ست از اشتیاقِ شعرِ هنوز وابسته به سنتِ مردانهء نیما، اخوان، شاملو به مدرنیسم شعریِ معاصرِ فروغ که اینک، اوج خود را دارد در شعر هوله می یابد.
اسم هایی که دلالت بر شیئی بیرونی دارند و هستانه هایی ملموسند در ترکیبِ با اسامی ذات، متافیزیکی بوجود می آورند که شعرِ ناب هوله در آن موج می خورد و کوهابه های آن عطشِ
خواستن را خنک و آرام می کند و چشمداشت شعری را به بالا بر می کشد. با دریافت شعر هوله، گزاف نگفته ام اگر ادعا کنم که سمت و سوی شعر فارسی، نه تحکیم ساختار شعر نیمایی را در پی دارد و نه چگونگی شعر شاملویی را تثبیت خواهد کرد.
بی تردید ، آینده شعرِ فـارسی را سمت و سـوی " کمپانی دوزخ " رقم خواهد زد. همین.
جواد اسدیان برلین، دوازدهم ژولای دو هزار و چهار
مقاله اس دیگر از شاعر تازه درگذشته کریم شفاهی که به مرگی مشکوک در گذشت:
سخني با شاعري از تبار حافظ و خيام:روزگاري كه "مريم هوله" درياي دلكشي بود! نگاهي به كتاب سوم مجموعه "باجه نفرين" روزگاري دريا كريم شفائي
مريم هوله ی كتاب سوم مجموعه ی چهار كتابي "باجه نفرين" شاعر ايجاز ها و اعجاز هايي است كه هنوز در هذيان هاي تب آلوده و سرسام آور وراجي هاي روشنفكرانه ی "روزگار دوزخي" اش از دست نرفته اند و پهلو به پهلوي فرهنگ و ادب اصيل ايراني به "مينياتوريزه كردن"* مفاهيم و موضوعات پيچيده و سخت و ثقيل فكري و فلسفي پرداخته اند و انسان را در چشم انداز زمانه اش به تصوير كشيده اند: "مرگ آمد / روبرويم در آينه نشست / چشم گشودم / ديدم: هيچ! /--جهان كه لايتناهي مي شد / روبرويم در آينه نشست / چشم گشودم / ديدم: هيچ! /--زيبا تر ازينها / زندگي بود / كه هر لحظه با من بود / گفتم نه مرگ شايسته آنست / كه با او بيايد / نه لايتناهي / كه به او بپيوندد /--چشم گشودم / :همه ی من بود / و من همه ی او نبودم!" (شعر "زيبا تر از مرگ")
فعلا بگذريم! شاعر اين كتاب هنوز همچون "درياي دلكشي" است كه عليرغم آنكه با كوسه ها و موج هايش عشق شما را- كه به مانند "تكه چوبي است در اقيانوس" او- به صورت لاشه اي در آورده و "آن را چون چماقي به شما تحويل" مي دهد، هنوز به تمامي از جهان پيرامون خود نبريده و انتظار دارد او را به خاطر آوا ها و آواز هايش فراموش نكنيد: "اما مرا به ياد آوريد / كه درياي دلكشي بودم!"! آري، هنوز نشانه هايي از نرمي و لطافت قبيله شاعران رويا ها و آرزو ها در وجود او باقي مانده- تا احساس كند: "من يك سايه ام / نمي دانم چه كسي زير ماه راه مي رود / اما هر كه هست / سرش گيج مي رود!"! هر چند كه او- شاعر- در شعر "آخرين پيامبر" فرستاده ی جديدي است كه- حتي اگر دروغ بگويد- خبر خوشي براي شما آورده است: "خدا سلام رساند، گفت: / "من حالم خوب است / اما بيهوده سعي نكنيد / بهشت و دوزخ من، هيچ وقت / از نردبان شما سقط نمي شوند!" / اين هم امضاي من!"! و قسم مي خورد كه "من طرز عمل كردن يكي از / تئوري هاي انشتين را كشف كرده ام!"، تا باور ش كنيد!
طنز زبان گزنده ی شاعر تضاد ها و تناقض ها- كه بعد ها روز به روز بي پرواتر خواهد شد، با همين كتاب "روزگاري دريا" خود را به عنوان يكي از ويژگي هاي زباني وي به رخ مي كشد و طراوت و تازگي خودش را چنين نشان مي دهد: "يادش به خير! / نيچه حرف هاي قشنگي مي زد / هر چند تبش / به شدت اجدادش نبود / كه تبش / تا دو هزار سال ادامه پيدا كند"! اما در ادامه اين شعر- كه "تمدن" نام دارد و چند بند آن در همين پاراگراف نقل شد- آرزو مي كند: "ولي چه مي شد زودتر / همه ی اين حرف هاي قشنگ / تمام مي شد / و آدم ها / ديوار بيمارستان ها را / خراب مي كردند!" و در واقع به صورتي غير مستقيم عنوان مي كند كه: اين فيلسوف ها- (و شاعر ها!)- هستند كه با "حرف هاي قشنگي" كه مي زنند، بيماري ها را پديد مي آورند و بيمارستان ها را مي سازند!
بيشتر شعر هاي "روزگاري دريا" در نيمه دوم سال 1378 نوشته شده اند و مريم هوله در اينجا و در اين روز ها و ماه ها هنوز شاعري است كه عليرغم آنكه تاكيد مي كند: "هر وقت با كسي قهر مي شوم / پشتم را مي كنم / و هر چه واقعيت را / در باره اش مي گويم!"- حتي اگر خدا باشد!-، مي پذيرد كه "خدا را بيش از آنچه فكر كنيد" دوست دارد! و طي حركتي زيبا- اما جنون آميز (از ديد عرف و هنجار هاي جاري)- "ليواني آب براي خدا" مي برد و مي گويد: "آن همه خون / و آن همه عبادت / كه پيش از اين برايت آورده اند / هيچ تفاوتي با اين ليوان ندارد( هيچ كدام از اينها به دردت نمي خورد)!- و بعد هم اضافه مي كند: "مي تواني بخواهي "مرگ" را برايت بياورم / اما هنوز / نه "تو" خواسته اي / نه "من" اراده كرده ام!"!
شاعر تعارض ها و تمارض ها! او حتي در شعري ديگر وقتي از "عدالت" سخن مي گويد، با خونسردي اعلام مي كند: "او "بيرحمانه" مي ميرد / چرا كه از من / هيچ زخمي به او نمي رسد"! و بعد بلافاصله داخل پرانتز مي آورد: "بي دست و دشنه نيستم / اما "او" خداست!"! چنانكه در شعري ديگر نيز با عنوان "لنگي"، خود و خدايش را خطاب قرار مي دهد و مي گويد: "اي زشتي من! / تو تنها تقصير خدايم بودي / و گر نه پيامبري داوطلب مي شدم!"! همين طور در شعر "رشد "، با همان خونسردي بار ديگر طنز و كنايه اش را به كار مي گيرد: خدايي كه در آستينم بزرگ مي شد / با پيراهن تازه ام نساخت / افتاد روي خاك / من بي خدا نشدم / خداي تازه اي در آستين پا گرفته است!"!
هولهء "روزگاري دريا" شاعر شعر هاي كوتاه و فشرده است، نگاه كنيد به شعر "سنگواره": "پيامبران / به دايناسور ها پيوستند / جهان هم / سرانجام / به من خٍواهد پيوست!"، و يا شعر "نع": "در ماندم هيچ رفتني نبود / باشد كه در رفتنم / جاي ماندني پيدا كنم!" و يا شعر "لكه": "فانوس نيستم / اگر زردم / و اين لكه هاي سياه / در كنار من / شب نيستند / آدم ها... / آخ... آدم ها..."، كه ايجاز و انسجام آنها گاهي چنان تصوير و حس و حال لبريز و سرشاري پديد مي آورد كه جز با صفت "شعر ناب" با تعبير و توضيح ديگري قابل توصيف نيستند! همچنين به شعر زيباي "زندگي طبيعي" دقت كنيم: "اين همه كه از زندگي مي گريزيد / به مردن شجاع تريد / نفس ها تان / -اين دزدان تيره- / آن بالا / ديواري كوتاه تر از زمان نديده اند؟ / اين همه كه از زندگي مي گريزيد / به مردن شجاع تريد". يا به همان شعر "تمدن": "يادش به خير! / نيچه حرف هاي قشنگي مي زد / هر چند تبش / به شدت اجدادش نبود / كه تبش / تا دو هزار سال ادامه پيدا كند / ولي چه مي شد زودتر / همهء اين حرف هاي قشنگ / تمام مي شد / و آدم ها / ديوار بيمارستان ها را / خراب مي كردند!" يا اينكه شعر "خوابگرد": "جهان / من است / من / جهان است / من در جهان راه مي رود / جهان در من راه مي رود / تا كسي راه رفته باشد / كسي كه نه من است / نه جهان!". يا شعر ديگري با عنوان "متهم": "آواره من نيستم! / "آوارگي" / جهان است / كه با همه وزنش / به پوستم فشار مي آورد!".
مريم هوله مي توانست- و هنوز هم مي تواند- شاعري از تبار خيام و حافظ باشد، اما انگار روزگار دوزخي اش چنين فرصت و امكاني را از او گرفته است. او كه در شعر كوتاه و فشرده "گوشه" چنين به زيبايي سخن مي گويد: "بگذار رهايم كنند / از من پيشي نمي گيرند / چرا كه من / "جهان" را رها كرده ام!"، در آن شليك هاي بي وقفه و بي مهاباي كلاشينكفي و كاتيوشايي واج ها و واژه ها به دنبال چيست؟ مگر او خود در شعر "لوله" با زيبايي تمام نگفته است: "هميشه دهاني براي پذيرفتنت داشته ايم / و هميشه دهاني براي انكارت /-- تو فقط ازين دريچه ها "مي گذري" /--حقيقت / هميشه از پاكي / به پلشتي مي گرايد / تا آزاد باشد!"؟
*- مرا ببخشيد كه در لحظه نوشتن اين ياد داشت نتوانستم واژه مناسب تري به جاي " مينياتوريزه كردن" پيدا كنم.-