# Andrei Tarkovsky

### De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Andrei Tarkovsky

Andrei Arsenyevich Tarkovsky (Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский) (n. 4 aprilie 1932 în Zavraje, Rusia (acum Belarus) - 28 decembrie 1986) a fost un regizor, actor şi scriitor rus. Unul dintre cei mai influenti cineaşti ai erei sovietice şi al întregii istorii a cinematografiei.

A jucat un rol pivotal în dezvoltarea cinematografiei moderne prin viziunea sa poetică şi studiul asupra timpului în film (dezvoltat teoretic în cartea sa, Sculpting in Time). Născându-se şi profesând într-un regim opresiv, Tarkovski s-a confruntat cu numeroase piedici de-a lungul carierei sale (care de altfel se limitează la 7 filme şi câteva scurt-metraje - în 27 de ani). Cu toate că Tarkovski nu-şi recunoaşte intenţia, câteva din filmele sale - Andrei Rubliov, Oglinda (film), Călăuza - conţin idei privite cu ostilitate de Uniunea Sovietică.

## [modifică] Tarkovski deleuzianul şi problema timpului

## [modifică] Andrei Tarkovski, luptătorul uitat

Citind cu atenţie jurnalul lui Andrei Tarkovski se profilează portretul unui luptător cu timpul: amănunte biografice impresionant de multe vorbesc direct sau indirect despre un artist care parcă îşi prelungeşte şi îşi salvează durata experienţei de viaţă prin arta filmului.

Citind interviuri sau fragmente de cărţi de Peter Greenaway numele lui Andrei Tarkovski nu apare nici măcar din greşeală.

Citind despre turnura pe care o aduce Gilles Deleuze în gîndirea despre film se pot descoperi punct cu punct filoanele osaturii teoretice transpuse de Tarkovski în volumul Timpul eternizat (1).

De fapt, Gilles Deleuze elaborează sistemul conceptual al unei „film-filozofii” spunînd, la fel ca Tarkovski, despre film, că filmul nu este doar „gîndire despre ceva, ci este experimentarea existenţei lucrurilor”(2). Atunci cînd în volumul de teorie amintit Tarkovski aminteşte despre prima proiecţie a primului film de către fraţii Lumiére acest moment este egalat cu naşterea unei noi idei estetice, ideea de-a „eterniza timpul”(3). Factologicul, materialitatea vie este considerată materia primă a filmului, iar puterea filmului este cea a conectării dintre timp şi materialul realităţii vii.Comparat cu literatură, filmul nu are nevoie, în accepţiunea lui Andrei Tarkovski, de alţi mediatori (limbajul verbal în cazul literaturii: filmul „se reprezintă direct pe sine”(4). Este cel puţin frapantă similitudinea cu ceea ce Gilles Deleuze afirmă despre arta filmului cam în aceeaşi perioadă – fără a-l menţiona aproape deloc pe Andrei Tarkovski în istoria filmului reordonată într-un mod specific de către filozof: „filmul nu gîndeşte pentru că <spune> (nu este un discurs între altele), ci pentru că prezentifică existenţa”.(5) Filozofia filmică deleuziană pornind de la „durata” bergsoniană şi pragmatismul lui Charles Sanders Peirce ajunge pînă la cele mai mici amănunte la rezultatele practice ale experimentărilor lui Andrei Tarkovski; conceptualizările filozofice aparent extrem de complexe: conceptul de „imagine-timp” al lui Gilles Deleuze este descris practic (fără a se stabili legătura cu Deleuze) într-una una din cele mai reuşite monografii Andrei Tarkovski (6).

Filmul tarkovskian analizat este Oglinda (film) (1974): Kovács András Bálint şi Szilágyi Ákos privesc imaginea din filmele lui Tarkovski ca pe o „monadă”: imaginea ar avea o tensiune interioară special creată, care echivalează cu experienţa timpului în cadrul acelei imagini. Senzaţia de timp nu este deci creată de Tarkovski prin succesiuni de imagini, variind ritmul acestor succesiuni, ci timpul devine parte a imaginii. Ajunge să ne gîndim la primele minute ale filmului Oglinda, de după plecarea doctorului (de la minutul 17 începînd) sau chiar la finalul filmului unde acelaşi plan general (7) este – ca de atîtea alte ori în film sau în alte filme de exemplu începutul filmului Nostalgia (film) (1983) – prelungit neaşteptat de mult (autorii monografiei stabilesc convenţional o durată de 30 de secunde de la care se poate vorbi despre planuri prelungite); tehnica aceasta va fi folosită zilele noastre de către un alt „cititor” (mai nostalgic decît Greenaway) al tradiţiei: Gus van Sant de pildă în Gerry (2002). Autorii monografiei duc ideea pînă la capăt observînd obiecte mişcate într-un plan static prelungit, dar mişcări de multe ori de fundal sau într-un colţ, efectul rezultant fiind „contemplaţia” sau „participarea contemplativă”. În felul acesta devine posibil să se perceapă acea „altă lume” despre care vorbesc autorii aceleiaşi monografii. Gilles Deleuze, legînd demersul de interacţiunea dintre cioburile de „imagine-mişcare” şi cristalizările „imaginii-timp” afirmă că pe un orizont temporal anume „devine posibil a se prezenta lumile suprasensibile, virtual existente” (8).

## [modifică] Esoterica: spaţiul de întîlnire dintre Peter Greenaway şi Andrei Tarkovski

Odată cu The Holy Mountain (1973) de Alessandro Jodorovski s-ar putea vorbi despre (prea)evidenţierea filoanelor ezoterice; toate lucrurile care bănuiam doar că erau rezervoarele inspiratoare prelogice ale scenariştilor-regizori au devenit aproape obscen de evidente prin această peliculă: filonul alchimic, astrologic, fiziologia subtilă orientală, teoriile conspiraţiei, toate prezentate într-o directeţe care de multe ori are prea puţin de-a face cu esteticul şi, de aceea, aduc o atmosferă de neautentic chiar faţă de exactitatea ştiinţifică a oasturii „mistice” a filmului lui Jodorovski; Jurnalul lui Andrei Tarkovski lasă privirile să pătrundă dincolo de ceea ce cele primele patru minute şi 15” ale genericului filmului Oglinda lasă să se întrevadă; planul-secvenţă cu băiatul hipnotizat şi, gradat, adus la capacitatea de-a se exprima în cuvinte obişnuite ar putea fi asimilabil cu inversul metodei prin care regizorul încearcă să scape de corsetul filmului narativ de stil vechi, dar înainte de toate este o prezenţă concretă a unui filon de medicină alopată. Jurnalul tarkovskian poate fi citit şi ca o luptă cu timpul în sens concret, fizic: bolile sistemului osos şi acelea ale pielii regizorului reprezintă o subtilă, dar continuă luptă cu ceea ce în astrologia medicală numeşte afecţiuni saturniene (pata albă a părului lui Gorceakov din Nostalgia ar putea fi explicabilă pe aceeaşi filieră...) adică afecţiuni născute din lupta cu forţele atotstăpînitoare ale Timpului. Alături de cele mai clasice şi academice lecturi ale regizorului găsim lecturi despre zen sau teozofie, iar la Roma în repetate rînduri Andrei Tarkovski îşi descrie experienţele de meditaţie transcendentală din centrul de meditaţie al soţiei lui Michelangelo Antonioni, Enrica. Regizorul avea de asemenea şi capacităţi radiestezice, vindecînd diferite persoana prin pase energetice, iar la Tbilisi îl cunoaşte pe Dato Eristavi (ianuarie 1982) exponentul şcolii esoterice din Ceylon... Toate aceste adânciri în domeniile de dincolo de cunoaşterea pozitivă unanim acceptată apar ca natural integrate în eşafodajul de cunoaştere inspiratoare a regizorului.

Surprizele aduse de filmele lui Peter Greenaway – pe aceeaşi filieră „ezoterică” nu sunt nici ele mai prejos, doar dozajul şi mixajul – de cele mai multe ori ivite sub formă de „liste” - sunt mai sofisticate şi mai rafinate. Un exemplu posibil este The Cook, The Thief, His Wife, and Her Lover (1989) unde secţiunile filmului, despărţite prin cîte-un stilat element grafic tip meniu conţinînd un indice temporal: Vineri, Sîmbătă etc., pot fi înţelese şi ca nişte anunţuri despre ce fel de matrice energetică – din punct de vedere astrologic fiecare zi este guvernată de către o planetă Luni - Luna, Marţi - Marte etc. – este cea care va defini, pînă la amănunte de tip culoare, decor, lumină, sunet, episodul imediat urmărtor: filmul nu se derulează pe structura de Luni pînă Dumineca următoare, ci de Joi pînă Marţi (ziua uciderii iubitului fiind cea sub semnul lui Marte), iar de Marţi pînă Vinerea următoare este o pauză ... de pregătire a ospăţului răsturnat (faţă de ziua cinei cele de taină din Biblie sau faţă de Vinerea de început de film). Motivaţiile lui Greenaway, hrănite poate din straturile de inspiraţie prelogice sau arhetipale se văd mai ales din alegerea voită a subiectelor-limită, iar sub acest aspect motivul violurilor succesive din The Baby of Macon (1993) ar putea să apară ca fiind cel mai pe muchie; aici însă intervine o acumulare de experienţa filmică şi o aprofundare surprinzător de universalizate ceea ce finalmente duce la naşterea unei percepţii dilatate pe care numai o capodoperă poate să o producă.

Modalitatea de abordare a timpului la Greenaway, într-o ordine aleatorie, în funcţie de cerinţele unor algoritmi simbolici şi în complexă întrepătrundere cu mai multe planuri este grăitoare pentru o cu totul altă abordare decît aceea a lui Andrei Tarkovski.

Şi totuşi, din perspectiva teoriilor lui Gilles Deleuze (cine-filosoful pentru care Andrei Tarkovski pare să nici nu existe în istoria adevărată a cinamtografiei), Peter Greenaway şi Andrei Tarkovski, doi regizori în mod normal de necomparat, cred aproape aceleaşi lucruri despre esenţa cinematografului.

Szavo Vasile

(Notă: toate traducerile fragmentelor din limba maghiară în limba română aparţin autorului acestui text.)

## [modifică] Bibliografie

- (1) Andrei Tarkovski, Timpul eternizat (s-a consultat ediţia maghiară: A megörökített idő, Andrei Tarkovszkij, Osiris, Budapest, 2002)
- (2) Francesco Casetti, Teorii ale filmului (ed.magh. Filmelméletek 1945-1990, Osiris, Budapest, 1998, paragraful 16.6, Film şi gîndire: filozoful la cinematograf, pp.260-263)
- (3) Andrei Tarkovski, Timpul eternizat (capitolul Timpul eternizat)
- (4) Andrei Tarkovski, Timpul eternizat, idem.
- (5) Francesco Casetti, ibidem.
- (6) Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos, Tarkovszki. Stalkerul filmului rus (ed.maghiară: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere, Helikon Kiado,1997)
- (7) Francis Vanoye, Anne Goliot-Lete, Scurt tratat de analiză filmică, All Educational, Bucureşti, 1995, pp. 24-26.
- (8) „Metropolis” (revistă de eseuri de cinematografie în limba maghiară cu scurte rezumate în limba engleză: site pe internet: http:// emc.elte.hu/ metropolis http//www.c3.hu/scripta),vara, 1997, nr.2, p.49.

## [modifică] Filmele lui Tarkovski

- Compresorul şi vioara (Katok i skripka) (film de metraj mediu studenţesc, 1960)
- Copilăria lui Ivan (Ivanovno detstvo) (1962)
- Andrei Rubliov (1966 rel. 1971)
- Solaris (1972)
- Oglinda (Zerkalo) (1974)
- Călăuza (Stalker) (1979)
- Tempo di viaggio (documentar, 1983)
- Nostalgia (film) (Nostalghia) (1983)
- Sacrificiul (film) (Offret) (1986)

Adus de la "http://ro.wikipedia.org../../../a/n/d/Andrei_Tarkovsky_8361.html"

Categorii: Naşteri în 1932 | Decese în 1986 | Actori ruşi | Scriitori ruşi | Regizori ruşi

##### Views

- Articol
- Discuţie
- Versiunea curentă

##### Caută

##### În alte limbi

- Català
- Česky
- Dansk
- Deutsch
- Ελληνικά
- English
- Español
- Eesti
- فارسی
- Suomi
- Français
- עברית
- Magyar
- Italiano
- 日本語
- ქართული
- Lietuvių
- Nederlands
- Norsk (bokmål)
- Polski
- Português
- Русский
- Slovenčina
- Српски / Srpski
- Svenska
- Тоҷикӣ
- Türkçe
- Українська
- 中文